当东方神韵遇到西方经典

　　音乐剧《摇滚·西厢》 导演陈刚

　　话剧《麦克白》 导演陈刚

　　话剧《被缚的普罗米修斯》 导演陈刚

　　西方的戏剧艺术，自古希腊起源至今两千多年，创造了不同的演剧形态。中国的戏剧艺术同样历史悠久，且在不断发展变化。在全球化语境下的今天，中国戏剧面临着既要国际化又要民族化的双向探索——如何以东方神韵演绎西方经典，又如何以当代艺术激活传统文化，这道难题考验着中国戏剧人的智慧，也不断激发着他们的艺术想象力与创造力。渗透着中国民族传统元素的世界经典作品演绎，以及汲取了西方演剧形态的中国古典作品诠释，无不体现了中国戏剧人的文化自觉与文化自信。

　　原汁原味的百老汇音乐剧《歌剧魅影》在中国赢得了一亿二千万的票房，大大提振了演出市场的活力。让制作人更为兴奋的是，在演出公司的问卷调查中，观众更加期待中国版本的世界经典剧目。事实上，语言障碍和文化差异把不少钟情戏剧的观众挡在了门外，这也意味着中国的戏剧市场还有可开发的无限潜力。与之遥相呼应的是，渗透着中国民族传统元素的世界经典戏剧作品演绎，以及汲取了西方演剧形态的中国古典作品诠释，在海外受到了热情追捧。在全球化语境下的今天，中国戏剧面临着既要国际化又要民族化的双向探索，而如何突破困境，让戏剧艺术穿越时空成为文化融合、情感沟通的纽带一直是戏剧人努力的方向。

　　以戏曲元素包装莎翁《麦克白》

　　一支笛子，两面大鼓，五个衣架，五把椅子，五位演员却要表达出《麦克白》剧中的千军万马、古堡宫殿、旷野森林、战场杀戮、欲望贲张……有点不可想象。但是，中央戏剧学院排演的《麦克白》却做到了。这得益于中国传统戏曲舞台假定性给予的无限想象空间和演员坚定的信念感与倾情的表达。当舞台突破了模仿生活真实的束缚，而充分展开创造性想象的翅膀，完全以一种唯美的、浓烈的、鲜明的、直抒胸臆的方式去展现作品本质的真实的时候，是何等的自由和愉悦。

　　《麦克白》是莎士比亚的四大悲剧之一，也是被频频演绎的一部经典。该剧描写了苏格兰大将麦克白，在平叛过程中建立奇功得到国王邓肯的信任，但他受到女巫预言所惑，在妻子的怂恿下弑君篡位，之后为了保住自己的皇位，又不得不大开杀戒，最后终难逃命运惩罚。这是一个英雄陨落的故事。在莎士比亚的这部作品里，女巫起到了非常重要的作用，如果没有女巫的预言，一切便不会发生，莎士比亚正是借女巫之手，做了一次关于欲望的实验。欲望对于人来说是一把双刃剑，它既推动了人类历史的发展，也可能加速着人类的毁灭。反思当下，环境问题、社会问题、战争问题，不都是因人类攫取的欲望不可驾驭所致吗?科技进步了，物质丰富了，欲望在带来这些我们想要的东西时，也扼杀了我们的幸福感。正像莎士比亚借女巫之口所说：“美即丑恶丑即美……”

　　作为创作者，在这样的灵感触动下，《麦克白》的舞台空间被处理为一个戏剧实验室。“巫”在中国古代也有演员的含义，因此这个戏剧实验室里的主人，便是中国传统戏曲中的“生”“旦”“净”“末”“丑”的五位演员，通过他们的生动表现，把创作者的理念和思考传达给了观众。随着剧情的推进，五个衣架和五张带滑轮的椅子，时而组合成城堡、宫殿、城墙、花坛、山洞以及森林，时而就是行进中的千军万马，是刀剑盾牌，甚至和架子上的服装、道具一起呈现出尸横遍野、满地狼藉的效果。而在舞台前区上、下场部位的两面大鼓，由演员以戏里的角色或是戏外的创作者身份，在剧情需要时击响鼓声，以此强化角色内心节奏，也渲染了舞台气氛，起到了乐队的作用。

　　“笛子”也是中国传统乐器，在全剧的开场，扮演角色“丑”的演员，吹奏着笛子一步步走近观众。在神秘、悲怨的笛声中渐渐起光，开始故事的讲述。而在全剧中，笛声好像是人们内心欲望魔鬼的化身，每每剧中人物需要做出重大决定时，笛声便勾起他内心蠢蠢欲动的欲望之魔。为了强化本剧的主题，导演还以创作者身份创作了歌曲：“你我心中都有麦克白，都有野心和欲望。这世界太小，容不下欲望膨胀，它即使人类进步，也使我们毁灭。‘美即丑恶丑即美’，致麦克白，致你我!”作为框架结构，在故事讲述之前和结束之后演唱，直抒胸臆地表达创作者的立意和对于作品的评价意识。

　　《麦克白》人物众多，一人需分饰多个角色，最多的一位演员“丑”扮演了13个角色。演员甚至去除了性别的概念，他们只是作为演员，创造不同性别、年龄和性格的角色。因此，当一位演员从一个角色转换到另一个角色的过程，也成了表演的一部分。在音乐和灯光的变换中，演员“旦”穿上象征着麦克白夫人的巨大披风，当披风穿戴完成后，便进入了麦克白夫人这一角色。当众换装，由角色到演员再到另一角色，跳进跳出快速切换，戏里戏外两个时空的处理，既展现了演员塑造人物形象的创造力，也更加强调了五位演员扮演的特质，并强化了戏剧实验室的戏剧情境。

　　在舞台假定性的原则下，演员们不仅扮演“人”还扮演“物”。麦克白心中出现的刺杀邓肯的那把“刀”，就是由演员“生”通过高难度的形体技巧，直接外化呈现在观众面前的，观众不仅看到了演员形体的创造能力，还欣赏到了舞蹈本体的含金量，同时直观呈现这一意象的“刀”，让观众对于人物内心的感受更为鲜明、直观和浓烈。

　　假定性的舞台处理，还可以展现人物的内心世界，在麦克白刺杀国王邓肯之前的一段内心独白里，两位演员扮演了麦克白内心的两面，通过两位演员在形体方面的厮杀、决斗，来外化麦克白内心激烈的矛盾冲突。

　　中国传统戏曲艺术犹如一座宝藏，有许多表现力极强的表现手段。当长绸飞舞，人影绰绰，谁能感觉不到一种诡异的舞台气氛，那正是女巫预言时所需要的氛围。而麦克白在女巫山洞里见到的幽灵又是由不同大小、形态各异的“偶”来体现的，这些都是中国戏曲假定性的魅力展示。

　　舞台是有限的，但想象的空间却是无限的。当观众从冷兵器时代的刀剑砍杀声刚走出来，却听到了现代战争的枪炮声，飞机俯冲轰炸声，最终在一声巨大的炮声轰鸣中一切恢复平静。而这时，观众一定会产生这样的感受：欲望从未停止，它才是人类杀戮的本源。

　　没有想到，学院派风格简约版的《麦克白》在哥伦比亚举行的亚洲戏剧教育国际论坛和罗马尼亚的锡比乌国际戏剧节都受到了热烈欢迎。

　　以民族语汇勾画“普罗米修斯”

　　在西方戏剧的发祥地希腊，在古希腊遗址的残垣断壁中用自己的民族语汇诠释《被缚的普罗米修斯》，是一次特别的文化对话。在这次演出中，不同国家的创作者用自己的民族化表现手法演绎同一部经典。

　　《被缚的普罗米修斯》是古希腊的经典悲剧，故事主要讲述了普罗米修斯为人类盗取了火种，触怒了宙斯，宙斯把他绑在悬崖上以示惩罚，并逼他说出宙斯未来命运的秘密，普罗米修斯不从，宙斯使山崩地裂掩埋普罗米修斯，并不断循环往复折磨普罗米修斯……普罗米修斯因为保护人类，不畏强权而成为恩神受到尊重，对这部经典的演绎也被创作者们视为一种虔诚的祭拜仪式。

　　乌克兰的三位表情肃穆的演员身着黑色的练功服，用极强的形体表现力，演绎了其中的片段。唯一的道具就是用两根竹竿撑起的如巨大条幅一般的白色绸布，它是枷锁，是海浪，是山崩地裂。乌克兰是以戏剧见长的国家，他们的演员运用准确的肢体语言表现角色，观众仿佛听到了来自2000多年前的呐喊。

　　而来自中国的戏剧人依然是用民族语汇勾画了这部作品，无论是导演处理还是舞台呈现，都是简约、质朴的，甚至连现代的音乐音响设备都没用，演员的表演作为戏剧的绝对主导，得到了最大化的凸显。古希腊悲剧是自埃斯库罗斯开始才由两位演员进行表演的，这是戏剧艺术得以发展的重要里程碑。为了纪念这一有着悲剧之父称号的作者，这次的排演也只用了两位演员。

　　两位演员都需要扮演多个人物形象，因此必须建立起鲜明、准确的人物形象，让观众在演员快进快出时分得清楚，看得明白。为此，来自中国传统戏曲的造型手段和小道具都派上了大用处。在中国传统戏曲中，中、老年男性的胡须称为“髯口”，而“髯口”也有特定的佩戴方法，必须戴在上唇，否则为错。而在这部作品中借用了“髯口”的形式，但化用了“髯口”的戴法，演员作为创作者出现时，“髯口”是戴在头顶的，与古希腊的悲剧演员造型极其相似;当饰演威力神时，“髯口”便戴在了额前，成了他的两道凶眉;而当他饰演普罗米修斯时，那个“髯口”则戴在了颌下，极似写实的络腮胡须，与神话中普罗米修斯的画像极其相似，同时衬托出他的一脸正义。而腰鼓和鼓槌的使用也为塑造角色起到了很好的辅助作用。腰鼓既是匠神赫菲斯托斯的工具箱，又是战鼓，是怒吼，更是演员无声的台词;鼓槌是钉锁链的神器，也是刀剑。鼓甚至成了普罗米修斯身体的一部分，让普罗米修斯立于腰鼓之上，一方面表现了普罗米修斯不畏强权暴力顶天立地的英雄气概，同时也契合了他作为提坦神身材伟岸的形象特色。长绸也是中国传统演剧形式中的重要道具。在这出戏里，长长的绸带是锁链，在演员的控制下，我们能看到，那绸子的抖动象征着无法捆绑的普罗米修斯不屈的精神。

　　典型动作造型也是非常考验演员基本功的。中国戏曲的唱、做、念、打“四功”，不仅增强了舞台表现力，也给观众带来了全方位的审美体验。在“做”功上，扮演匠神的演员使用了中国戏曲的踮丁步，既表现了匠神腿瘸的形体特征，又暗示了他懦弱的本性;而威力神的“老鹰展翅”造型则体现了他的强壮和凶悍。剧中甚至加入了曲艺的“双簧”表演等表现手段，让外国观众既对中国传统艺术所体现的审美意趣与文化内涵有了新的体味，也对这部经典作品中国式的当代解读有了新的认知。

　　古为今用 洋为中用

　　百老汇经典音乐剧久演不衰，有的坐场演出十多年，做的真是一劳永逸的文化生意。比如《猫》《歌剧魅影》《妈妈咪呀》《西贡小姐》等等都是百老汇的保留剧目。尽管中国传统戏曲是在农耕文明的背景下产生的，而西方音乐剧对应的是都市文化，但是，相互借鉴、相互融合存在着无限的可能性。美国版的《拾玉镯》启用了美国演员，《杨门女将》也登上了百老汇的舞台。

　　而当我们把《摇滚·西厢》制作成音乐剧的时候，可以说面临着巨大的挑战。当摇滚遇到传统西厢会碰撞出什么样的火花?“敢爱敢恨!哪怕是赴汤蹈火也在所不惜”这样的爱里不正是包含着摇滚精神吗?而如何让古老的故事和现代人的生活关联起来，也是摇滚和西厢相遇后有趣的话题。运用西方音乐剧的现代都市风格来演绎西厢故事，让古典走近当下的观众可以说是一次有益的尝试，这不但拓展了中国古典戏剧作品的表现空间，而且也丰富了音乐剧的表现手段。戏曲元素的融入，也是音乐剧民族化的一次发展与进步。

　　在音乐剧《摇滚·西厢》中，一开场张生与众书生、卖菜的、手艺匠人、商人及南来北往各色人等的一段大型歌舞就具有音乐剧的开场效果，众人演唱的是：“快走，快走，快走，生活的路没有尽头!快走，快走，快走，有人已走在你的前头!快走，快走，快走，前面是什么在闪闪发光?快走，快走，快走，慢一步别人会把一切抢走……”这是通过具有都市、时尚现代元素的摇滚音乐，以及极具爆发力和动感的爵士舞蹈来体现的，并非表现写实的某一天某一地的生活常态，而是象征一种在生命之旅上昏昏噩噩狂奔赶路的状态，让人联想起地铁里匆匆的人流、马路上匆匆的车流。正如当下都市人的写照：永远在奔忙，但其实并不知道自己要去向哪里，不知道生活要将我们带向何方。这一段歌舞主要表现的是张生对于生命个体清醒的认识、反思，以及生活每时每刻的享受，与众人漫无目的、心情浮躁的赶路状态形成反差对比。

　　不仅是音乐剧作品，在话剧作品《潘金莲》里所有的戏眼、节点上，作为创作者，我也试图以音乐剧的创作理念，运用音乐、歌舞的丰富表现手段来演绎剧情。在《潘金莲》中，一开场武大卖炊饼就是一段rap说唱式的歌舞表演，舞蹈、音乐和歌词都是为表现武大的心理状态而设计、创作的，“今天天气不错，挺风和日丽的，我每天迎着朝阳出门，伴着日落归家，心里琢磨着现在的生活我挺满足的……”由人扮演的两个筐附和着唱道：“他挺满足的，他挺满足的，他对他现在的生活还挺满足的……”武大出场的这段歌舞场面，没有像戏曲那样用矮子步来体现，而是在后面用一位踩高跷的妇人上场买炊饼，来反衬出武大身材矮小。让武大正常站立，以完全解放的状态来表演音乐歌舞，这也是音乐剧表现手段和中国传统民俗——踩高跷的一次结合，取得了意想不到的效果。

　　这两部作品在整个故事的讲述上，也是以西方音乐剧的叙述方式和创作规律来结构的。首先是关注舞台节奏和故事情节推进之间的关系。现代人处于信息化的时代，对于作品和人物的解读会比较快，如果讲故事的节奏比观众理解故事的节奏慢，观众的注意力就会开小差。在演剧有规定时长的前提下，当然要好钢用在刀刃上。对于人物内心情感的开掘，对于人物细腻的刻画，要通过延展的手段，如独唱等方式来体现，而交代性的过渡情节，则尽量简洁，这样便使得整个作品节奏流畅、明快，符合现代观众的审美心理。

　　有限的舞台与无限的空间

　　《彼得堡》是在俄罗斯彼得堡城堡内实景上演的实验戏剧。主表演区是在一条搭建的通道般的高台上，两侧各有六个可以移动的车台，观众分成四排坐在车台里，乐队则在观众席车台的顶上，这些观众席随着剧情的发展和处理的需要，在演剧过程中不断改变着与主表演区的角度，与表演区成为对应关系，有时观众甚至就是剧情中的群众演员。

　　故事内容大致是一位公爵的儿子参加了革命，组织上由于革命的需要，命令他想办法杀掉自己的父母。扮演宫廷侍从的演员全部是从俄罗斯全国招聘来的侏儒。在整个剧的演出中，合唱队员们不断以和声或合唱的形式参与进来，渲染气氛或表述人物的心声。演员们都非常投入，扮演父亲和母亲的两位演员，在一段戏中一直流着伤心的泪。在表现大革命爆发时，观众席的车台全部拉开，观众从车台上下来，彼得堡广场里三台巨大的电风扇将无数像传单一样的小纸片吹向十多米的空中，纸片漫天飞舞，真有大革命时期身临其境之感，气氛极富感染力。接着在工作人员的带领下，观众走进城堡内参观，而演员塑造的人物们亦在观众经过的台阶上、楼梯的转角处和宫殿的大门前，执行着他们的舞台行动。有的在争吵，有的在打斗，有的张皇失措，有的在悬梁自尽……实际上戏仍在转场中继续，观众通过在城堡内亲身感受剧中人物在大革命爆发时的最后混乱、惊恐的状态，好像是时光倒流真的回到了故事发生的时空里。

　　最后经过的两个大厅，一个是剧中除儿子以外所有的人物全部躺在一起，像尸体一样排列着让观众参观，而另一个大厅是精神已经错乱的儿子在上百个摆在地上的闹钟之间穿行，同时不断地把闹钟调到闹铃响起的位置。当我们再次回到广场，演员依次谢幕，在歌队的合唱声中，观众们走出彼得堡城堡的大门。

　　《彼得堡》是典型的环境戏剧，这种演出方式在中国也被多次使用，如《图兰朵》在太庙演出，《杨贵妃》在华清池上演，《刘三姐》在桂林唱响，中国的旅游戏剧也充分利用了环境的优势。当夜晚的骊山上出现一张如魔镜一般的魔怪面孔，巨型大嘴讲述着千年传奇，并告诉观众此时此刻你就在故事的现场时，强大的代入感把观众吸引进了情境。

　　除了环境戏剧之外，人偶同台表演的戏剧，比如在中国赚得盆满钵满的《战马》，由几个演员操作演出的马，灵动又有气韵。而杂技剧的高难度技巧，形体戏剧的肢体表现力都让人叹为观止。当演员们用身体组合成一棵树，并且不断向上生长，观众为创作者的想象力而惊叹。

　　中国台湾导演赖声川将多媒体的作用放大到了一个新的高度。在《台湾怪谈》中，他尝试让演员与电视屏幕中的自己对话。他们争吵、聊天、唱歌。这些都是试图以影像媒体这种方式和舞台“媒介”平等亲密起来，从而构建起一种新的关系。

　　“电影戏剧”的出现让观众惊呼：“这真是奇迹。”“这太有意思了。”观众的赞叹来自于两个明明就是分立的空间、虚假的逻辑，却魔术般地统一在了一起。这的确得益技术的进步。如今的舞台，有限的空间不仅是虚拟的假定性的无限，还有科学进步带来的革命性变革，你如果看到前一分钟鲜花满台，后一分钟消失殆尽，不用惊讶，舞美完全能做到。

　　戏剧艺术，自古希腊起源至今两千多年，戏剧家们都以自己对于戏剧的理解，创造了不同的演剧形态。中国戏剧的形式也在不断追求新的变化。我们既能用中国式表达、民族化语汇演绎《麦克白》《普罗米修斯》，也能让《锁麟囊》《拾玉镯》《杨门女将》登上百老汇的舞台。中国戏剧应该在全球化的视野下，以开放的姿态兼容并蓄，寻求更加广阔的空间。

　　(作者为中央戏剧学院教授，表演系主任)