能够在中国美术馆展出我爱人吴环与我历经七十余年收藏的作品，对我来说，既是一种荣耀，又是巨大的喜悦。我要感谢中国美术馆的馆长范迪安先生、张苗苗小姐以及全体工作人员，感谢他们为展览付出的努力;我也要向安远远女士表达我的感激之情。在牛津方面，阿什莫林博物馆的馆长克里斯托弗‧布朗(Christopher Brown)博士，东方艺术部主任安德鲁‧托普斯菲尔德(Andrew Topsfield)博士，中国馆馆长马熙乐(Shelagh Vainker)女士，还有他们的助手、克里斯滕森研究员陈莘博士，他们在实现这次盛事上都起到了关键作用。
本次展览展出的作品仅仅是藏品的一小部分，并未包含仍然在世的艺术家的作品。与本次展览并行的另一个苏立文伉俪藏品展正在牛津大学阿什莫林博物馆举行，那里展出的则主要是仍然在世的艺术家作品。
以下是我为1980年于阿什莫林博物馆举办的藏品展撰写图录序言节录：
环和我从未试图成为收藏家。事实上，直到最近，我们才开始把自己当成收藏者——因为别人都这么说。我们从来没有计划过要收藏什么。多年来，绘画、版画、素描、少数册页以及更少数的雕塑作品纷至沓来，其中一部分是艺术家们相赠的礼物，一部分是一份宝贵的遗赠。近年，我们才开始购买画作，其中缘由且待稍后介绍。
中国人民不仅看重艺术作品本身的价值，也看重作品所承载的深厚友谊。这么说来，环和我一直非同寻常地幸运。我们与艺术家们的友谊肇始自20世纪40年代中期的四川省成都市，这是因为当时的成都聚集了因战乱而转移至此的几所重要大学，因此我有机会结识其中的艺术家们。在成都，环从事细菌研究工作，为公共卫生机构制造牛痘疫苗，我则在华西大学博物馆任职，在郑德坤的领导下研究和教授考古学。
因此，我们的收藏从成都开始。在战火纷飞的年代，是环介绍我认识了许多艺术家朋友。若非如此，我永远只能被当成一个老外而已。在我们结识的艺术家当中，有些人已经去过西部边陲进行冒险之旅，例如吴作人去过甘肃、青海和西昌，他赠给我们一张描绘当地市集情景的油画稿;此后，他据此创作出一幅尺寸大得多的油画(《青海市集即景》)，现藏于北京的中国美术馆。再比如，庞薰琹也在贵州西部和云南的苗族少数民族地区待了一年，他赠给我们他当时描绘农民、苗族人以及精致的唐代仕女舞蹈的佳作。还有“小丁”，即丁聪，去过四川西部和西南部的羌族、勒勒族等少数民族地区，他曾赠给我们一批线描作品。此外，叶浅予成功到达印度，他在那里画的素描也成了我们的藏品。广东画家关山月赠给我们一张画有水车的风景画，他还跟我上过交换课，我教他英语，他教我照着《芥子园画传》这部标准教材用传统技巧画国画。不过我是个糟糕的学生。当我呆坐着看我的先生研墨的时候，环大吃一惊，然后狠狠地批评了我一顿。
在成都避难的艺术家们，以吴作人、丁聪、庞薰琹、雕塑家刘开渠、漫画家张光宇为首，成立了中国现代美术会，并于1944年在华西联合大学校园内举办了第一次展览。我仍然记得展览中小丁的《现象图》，这件讽刺国民党统治下社会腐败的作品是如此辛辣犀利，以致必须被藏起来以躲过秘密警察。最终这件作品被美国传教士威廉·芬恩(William Fenn)购得，现收藏于位于美国堪萨斯州劳伦斯市的堪萨斯大学美术馆。[5]当时的艺术家们即便有着教职，比如庞薰琹，却也不得不与饥饿作斗争。后来英国皇家空军(RAF)的高级军官来为中国空军士官学校培训士官，再后来美国第14航空队(American 14th Air Force)来华以B-29型等轰炸机长途奔袭轰炸日本的基地，环得以从中帮助艺术家们出售画作，换来珍贵的美元，求取画具，以及为他们生病的孩子们寻得药品。在拜访我家的这群常客里有一位马尔文·布拉德利(Marvin Bradley)，来自芝加哥，他为环画了这张栩栩如生的肖像素描。
除了在成都的画家，还有一批画家在重庆落脚。在那儿，英国文化处(British Council)的杰弗里·贺德立(Geoffrey Hedley)已与他许多画家相识。傅抱石、张安治、林风眠都在国立中央大学创作与教书，徐悲鸿前往新加坡筹赈，并成功赶在日本占领东南亚之前回到重庆，刘海粟就没那么幸运了。他在爪哇筹赈期间因日本侵略而被捕。当时我们还不认识这些著名的艺术家，但是徐悲鸿给我写了一封信，说他正打算写一本中国现代艺术的书，与刘海粟的会面则是在很久以后，他刚从某次黄山之行回来，告诉我们黄山总在下雨。这些人中最有名的一位张大千，当时刚结束他第二次长时间的敦煌之行，回到成都。他在敦煌带着一队助手临摹石窟壁画，再基于这些摹本创作出更完善的版本用以展出。虽然在成都我也拜访过他，而且印象最深刻的就是他居然拥有一辆私家黄包车，但是我们和他结为好友，则是若干年以后的事情了。环和我收藏了一批他的作品，其中包括一张他在敦煌石窟临摹的原件。
我们的收藏就是以这么一种奇妙的方式开始的，始于画家们送给我们的绘画与素描，而他们也成了我们的终生好友。在20世纪40年代中期流亡西部诸省的时候，他们中的许多人梦想着能等到战争结束重返家园，重拾和平的日子。在当时艰苦的条件下，我与艺术家们建立了深厚的友谊，庞薰琹把他最宝贵的财产之一——他寸步不离携往各地的一本关于塞尚的书——借给我;在当时油画颜料几乎无处可得的情况下，庞薰琹却动用他的珍稀储备，为环画了一张迷人的肖像，这张肖像也是我们的珍宝之一。
1945年8月，战争被拖曳至猝然结尾。很快，艺术家们纷纷整理行装，准备踏上漫长迂回的归途，奔向新的、更好的生活。只是，他们的愿景很快就被一日千里的通货膨胀和日渐趋近的内战粉碎了。1946年初，环和我前往英国。在那儿，我们持续收到来自艺术家好友们的书信。庞薰琹和他的妻子画家丘堤的寄来信件，展现出一幅令人心碎的图景：随着国民党政权的土崩瓦解，在混乱笼罩下，他们的绝望与日俱增。读着这些来信，不难理解为什么在1949年，全国人民都欢呼共产党带领中国走入新的时代。
新中国成立的时候，要获得研究20世纪中国美术并不容易。更为遗憾的是，我从中国收集的所有资料和笔记都在英格兰的一趟火车上遗失了，此后庞薰琹费尽周折地为我提供中国现代艺术史的必要材料，许多艺术家也奔走呼号为我寄来有用的素材。在这些艺术家中，他还指明要留意哪些青年艺术家——他说我们应当尤其注意一位看起来大有前途的年轻学生，他的名字叫赵无极;他还在他的朋友间广为传播，征求他们的帮助。其收获之一就是一张精美的小幅山水画，这是由我素未谋面的、江南文人画家的前辈黄宾虹为我们创作的，他把画叠得小小的，通过航空邮件从上海寄来。当时我自己都不知道为何黄宾虹会给我们寄来了那张画作。此后，通过洪再新和克莱尔‧罗伯茨(Claire Roberts)进行的最新研究，让我更多地了解了当时中国活跃在上海等地的其他艺术家和批评家。当时，蔡元培先生是一位活跃的艺术家资助人，是刘海粟的支持者，而艺术评论家傅雷富有影响力，是许多艺术家的朋友。这些朋友之中不仅有诸如黄宾虹这样的传统画家，也有像傅雷本人一样曾经留学法国的现代艺术家，其中就包括庞薰琹。傅雷从庞薰琹那儿得知我有志于写作中国现代艺术史，就在1946年4月14日的一封信中向黄宾虹提议，请他给我寄一幅册页，让我能因此获得一张黄宾虹的原作。黄宾虹不仅给我寄来了这张漂亮的小画(《松阴待渡》)，还在给朋友们的信里提及我，其中一封信甚至还被发表在1947年12月15日的一张广州的报纸上。庞薰琹的那封流传在艺术家朋友们之间的信是这么写的：
先生：
英国友人M. Sullivan氏拟对于中国美术作家及二十世纪中国的艺术运动在欧洲方面作较有系统的介绍，嘱琹代向诸大家征求作品的照片或较精的印刷品数幅及简短小传一篇，若有理论方面的著作亦请赐寄。希先生能在四月十五日以前寄至上海狄思威路一一五六弄五六七号，以便转寄英国。
此上
谨启
在这封1947年早间寄出并四处传递的信件复制件的背面，庞薰琹给我和我的妻子写了一封信，讲述他们极度艰难的日常生活条件——“比以前糟糕多了”，他这么写道——因此没有多少艺术家能有条件给我回寄他们的作品照片，图片更是小得没法印刷。他在信中还提到，他给我寄了几份新出的杂志《清明》。该杂志由龚之方、吴祖光和丁聪主编，在1946年5月到10月期间发行了4期，最后被迫关闭。这份珍稀的刊物里不仅刊载了短文、剧本等文学内容，还包括庞薰琹、丁聪、吴作人等一批艺术家的作品，也有张光宇的政治讽刺画和叶浅予为舞蹈家戴爱莲画的肖像画。庞薰琹在信里为彩色制版的质量较低而感到抱歉，然而，在当时那种条件下居然有可能复制出那么多作品，实在是难能可贵。
1948年，贺德立在上海组织了一次木刻展，展出青年黄永玉和他的朋友们的作品。这些作品与在战时延安有着强烈宣传色彩的版画作品很不一样，让人耳目一新。我们从未打算过要收藏版画;然而许多年后，我们在杭州的认识了中国美术学院的几位版画家，他们将水印技术发展成为一种富有表现力的艺术形式;此前，北京荣宝斋复兴了水印技术，用以制作信纸和复制绘画。他们中的两位教师陆放和黄玄之，将他们的水印木刻佳作送给我们。
与此同时，贺德立帮助四位艺术家从南京前往英国学习，他们是：张安治(他送给我们两张迷人的海德公园速写)、广东画家陈晓南、还有在伦敦结婚定居的费成武和张倩英。那时我还是伦敦大学亚非学院的一名学生，环为了贴补我那微薄的奖学金，承担了一些教学和讲演工作，她的听众包括各地妇女协会(Women’s Institutes)成员，以及霍洛威监狱(Holloway Prison)的囚犯。尽管我对同时代中国艺术的兴趣不断增长、日益浓厚，我们却穷得实在买不起画，不知道如何帮助远在他方的画家朋友。与此同时，奔走于南京、北京和上海之间的贺德立不仅给予生计艰难的艺术家们许多帮助，还在各种困难中为我想要撰写的书稿搜集艺术家作品和照片，其中包括一张现已广为传播的照片，这是他在北京为齐白石、徐悲鸿、吴作人和版画家李桦拍的，我在我的第一本书《二十世纪中国艺术》(Chinese Art in the Twentieth Century，1959年出版)中采用了这张照片，自那以后，该照片又多次在若干中国出版的书里出现。
1950年，环和我去了哈佛。跟我在亚非学院的奖学金相比，我的洛克菲勒基金奖学金似乎已经很奢侈了，但是那也剩不下半点让我们买画的钱。然而，我们还是没能经得住诱惑，买下了六幅黄宾虹早年画的册页。这一时期收藏的作品还包括陈其宽的一幅油画，那时他在麻省理工大学读建筑学，并于1953年在那儿举办了他的首次画展，他送给我们的静物画《醃菜》成了我们的藏品中第一张他的作品。他当时给《醃菜》标的价格可真高——30美金!原因是他不想让任何人买走这张画。也在那时，曾幼荷正在亚历山大·索珀(Alexander Soper)的指导下在纽约大学学习，后来她也赠给我们若干佳作。
1954年，不顾朋友们的强烈反对——他们说我们会因此湮没无闻——环和我去了新加坡。在那里，当时的马来亚大学(University of Malaya)聘任我为艺术史讲师。这是个令人惊奇的新起点，毕竟新加坡可是个被公认为“文化沙漠”的地方。不过，后来与我们成为好友的四位华人艺术家都在新加坡工作，他们是钟泗滨、刘抗、陈文希和陈宗瑞——此时小小的私立南洋美术专科学校正在林学大的主持下挣扎求存。[6]我永远的遗憾是没能结识张荔英。她是一位杰出的油画家，曾在巴黎受训，其实她当时正隐居在新加坡。
当时的新加坡还没有任何在世艺术家的作品收藏，于是，环和我一道创立了马来亚大学艺术博物馆，此举得到两位常务校长的赞许以及来自陆运涛和东南亚总督马尔康姆·麦当纳(Malcolm MacDonald)的支持。[7]环说服了好几位富有的华商捐资，其中最有名的要数橡胶大王李光前。[8]由此，博物馆的藏品不断丰富起来，不仅包括中国的陶瓷和其他艺术品，还包括印度雕塑，以及我们从东南亚若干遗址收集来的中国、暹罗、高棉瓷器残片。同时我们也为博物馆收入新加坡艺术家的作品，以示鼓励之意。钟泗滨赠给我们一批画作，还为环画了一幅漂亮的肖像。曾担任教师和制伞匠的蔡天定是当时的开拓者之一，他是将蜡染技术应用于绘画创作的第一人，常以马来亚风光为主题。[9]可惜的是，1965年马来西亚与新加坡分离，博物馆半数馆藏被运往吉隆坡。剩下的部分最终或被吸收成为新加坡国家博物院的馆藏，或在重新创立的大学艺术博物馆找到了它们的新家。[10]我们在新加坡的那些年里，新加坡——坦言之，整个东南亚——的现代艺术运动仍处于萌芽阶段;自那以后，它逐渐蓬勃成长，而今馥郁成熟。
1960年我们回到伦敦，我在亚非学院担任讲师。贺德立结束他在达卡的艰难任期，也回到伦敦;然而那年夏天，他那颗精疲力竭的心脏停止了跳动。他的遗嘱让我们震惊：我们发现他把他所有的中国绘画与木刻作品全部遗赠给我们，除大英博物馆可任意挑选五张以外。对我们而言可谓万幸的是，为大英博物馆作出选择的叟姆·詹宁斯(Soame Jenyns)并不认同中国现代艺术，而选择了可靠的19世纪作品。于是，我们的藏品极大地丰富起来，包括了任伯年、夏翚、慈禧太后的影子画师缪嘉蕙(自署名)、傅抱石、林风眠、溥心畬、齐白石、程颂万、丁雄泉、傅叔达、唐云及其他艺术家的作品，还有一批颇有意趣的黄永玉和他的同代人在二战后创作的木刻作品。
20世纪60年代是中国相对封闭的时期，要是有办法，也能积累起丰富的中国现代国画收藏，只是中国国内并不鼓励画家卖画，许多国画家们只能到香港和西方的经纪人或拍卖行那儿寻找出路。就是在这个时期，苏黎世的查尔斯·德莱诺瓦茨(Charles Drenowatz)、卢加诺的弗朗科·凡诺蒂(Franco Vannotti)、布拉格的阿尔诺·胥勒(Arno Schüller)构建起他们的著名收藏，美国的收藏家们仍然受到严禁从共产中国进口的禁运限制。环和我没有能在这种情况下占到什么优势，除了花40英镑从伦敦的沈夫人的画廊(Mrs. Shen’s gallery)买了一幅很好的李可染(而且沈夫人后来还一直想买回去)以外，整个60年代中期我们几乎没有新添任何收藏。
1966年我们前往斯坦福大学，我受邀担任东方艺术的讲座教授(Chair in Oriental Art)，该教席随后受到阿伦·克里斯滕森(Alan Christensen)的资助冠名。我们再度开始我们的远东之旅。1973年和1975年我们重返中国访问之时仍处于文化大革命期间，博物馆尽数关闭，唯独为我们开放。穿行在巨大的北京历史博物馆那清冷的展厅之间，真是颇有几分诡异的体验。此外，我们还参观了一些考古遗址。当我们提出想见我们在成都认识的艺术家朋友之时，我们被告知他们病了，要不就是“下乡了”(换言之，就是正接受“再教育”在农场劳动改造，或者在监狱里)。实际上，他们中的好几位都在北京，也知道我们的到访，但却被禁止与我们联系。
不过当我们1979年再回中国的时候，情况已经发生了变化。到机场迎接我们的美术家协会的官员告诉我们，如果我们不太累的话，当晚将有一个为我们准备的晚宴，席间大概能见到一些我们认识的人。我们到了餐厅一看，一张大圆桌边上围坐着庞薰琹、吴作人、小丁、郁风和其他老朋友们。庞薰琹坐在我旁边，大部分时间都握着我的手。敦促了几次以后，再加上几杯酒下肚，他的法语又回来了，于是我们重续1946年以来一直被打断的关于艺术的交谈。就在他离开成都的那年春天，他曾把一本他的现代工艺设计作品集托付给我们，这些作品都是基于他对中国古代艺术的深厚学识而设计的，他寄望我们能使之在西方出版，然而我们没能实现他的愿望。但是那天晚上，就在三十三年之后，令他惊异地，我们终于能把这本作品集交到他手上了。这些作品后来和他的其他设计一起在北京出版。[11]那天临走的时候，庞薰琹对我说：“别以我们现在所做的来评判我们。这只不过是个开始。”他说的没错。
在这个时期，我们也重续了与其他许多艺术家的友谊，包括：雕塑家刘开渠、画家程十发(他送给我们两张画作)、庞薰琹的女儿庞涛，我们上一次见到庞涛的时候她还是个漂亮的十岁女娃儿，现在已经是中央美术学院油画系的教授，嫁给了画家林岗。我们还头一次见到了黄永玉，两年前他送给我们一张精美的风景画，现在他又送给我们更多作品，其中包括一幅蜡染版本的猫头鹰，它睁一只眼，闭一只眼，正因为这件作品,他在监狱里待了四年。这一次我们也交了许多新朋友，例如王怀庆，此后他成为中国当代艺术的一名重要人物。
在重逢大陆画家后，我们还访问了台北，在那儿我们遇到了一场引人注目的反正统美术革命，即便在官方无休无止的反对下，刘国松、庄喆以及五月画会画家们仍然开展美术的革命。在香港，一场类似的、远离国画正统的运动也正由吕寿琨和他在中元画会及元道画会的友人们如火如荼地开展着。这些艺术家们在一定程度上受到纽约学派抽象表现主义的影响，反映了自19世纪30年代起中国现代美术的第一次主要突破。他们的成就正当其时地对中国大陆产生了巨大的影响。
能和香港和台北现代美术界的那么多艺术家成为朋友，环和我如此有幸，真是难以置信。他们不仅以画相赠，还互相传交册页，每个人都在这本册页上有所贡献。画个册页可能只要尽个义务、敷衍了事即可，这些艺术家却在我们的册页上耗费了极大的心血。他们的册页是我们最宝贵的财产之一，这不仅仅是因为他们如此慷慨贯注其中的感情，更因为这些册页所收录的作品的优秀品质。
然而，即便有了那么多新的藏品，我们仍然没把自己视为收藏家。大部分作品都太私人了，而且对我们而言有着多重意义，难以仅仅把它们视为“我们收藏的东西”。同时，我经常被邀请帮助画家撰写展览前言等，也因此获得了画家们馈赠的作品。理所当然的，问题出现了。在中国友人之间，要拒绝这种请求是很困难的，而且其实很多这样的序言不过是老套的溢美之辞，没有任何评论的分量，所以对于我不感兴趣的艺术家通常只能婉言拒绝。
不过，这些年来，我发现自己在写到那些画出我喜欢的作品的画家时，总是充满热情，比如张大千、林风眠、朱德群、刘国松、陈其宽、庞薰琹、王无邪、吴冠中、邵飞、李华生、朱铭、宋雨桂、黄仲方、余承尧、万青力、王怀庆、高行健等等。在全情投入的时候，我也逐渐懂得他们对待艺术的态度与追求。所以，比起他们所得到的，我的收获更多。
我们与散文家、短篇小说家凌叔华相知多年——开始在新加坡，后来在伦敦，直到她1989年离开伦敦，回到故乡北京度过她生命中的最后数月。有一回我们到她在伦敦的公寓里拜访，她将一个诗、书、画俱全的小小的手卷拿给我们看。这是她的朋友、诗人徐志摩在1925年首次重返英国访问的时候带在身上的，她请徐志摩在英国的朋友们、尤其是布卢姆茨伯里团体(Bloomsbury Group)的朋友们做点贡献。[12]时值盛夏，这个圈子里的大部分人都不在，不过手卷上的头两幅作品分别是罗杰·弗莱(Roger Fry)所作的风景画，以及伯特兰·罗素(Bertrand Russell)的太太朵拉(Dora Russell)从她自己写的一本书里摘录的一句话。 [13]许多年来，更多著名人士将他们创作的小品贡献给了这个手卷，其中包括徐悲鸿、林风眠和闻一多。在凌叔华最后一次离开伦敦的几个月之前，她慷慨地将手卷送给了我们。
1966年至1984年我们在斯坦福期间，我们还与老相识张大千重续旧谊。他当时在卡梅尔(Carmel)安居，1967年，我们在斯坦福大学艺术博物馆策划了一场张大千作品展，参观人数让我们震惊!在挑选展品的时候，面对一幅绘有老梅新发的长立轴，我们高兴得赞叹不已，他立刻便说：“它是你们的了!”当他最终离开卡梅尔回台湾之前，他在卡梅尔的雷奇画廊(Laky Gallery)举办了一次画展。环很喜欢画展上的一幅小小的山水画，很显然，画廊的老板将之告诉了张大千，因为就在他出发的那天，这幅画和随画附上的一封手书被作为送给环的离别赠礼。他知道环喜欢小东西，所以还曾为她画了一幅漂亮的绘有荷花的小手卷送给她。
20世纪七八十年代期间，好几位来自中国大陆的艺术家来到美国西海岸，他们因为躲避混乱希望在美国开创崭新的事业。他们之中的李华(后为避免与著名版画家李桦相混淆而改名李华弋)从他在三藩市的第一次画展作品中送给我们一幅漂亮的象形文字的抽象画。自那以后，他的风格变得更为古典。
与此同时，现代艺术在中国已经进入了一个新的、更为令人振奋的阶段，因为面向西方的大门终于被打开;不顾重重阻碍，艺术家正启航踏上新的征途。二十世纪的最后二十年里，大部分最优秀的作品都有着或鲜明、或晦涩的政治意义，它赋予作品一种独特的锋芒与活力，而作品的表现形式的范围也大大扩展了。这时，许多主流意识形态的作品不再独居于中心地位。新的自由贸易、商业消费、外国评论界和艺术画廊的兴趣，这些因素聚集在在北京和上海等大城市，引发了看起来在风格上(如果并非在内容上)越来越国际化的艺术世界。新的艺术形式，如行为艺术(performances)、装置艺术(installations)、偶发艺术(happenings)等，对于数以百计大声疾呼着寻求关注的年轻艺术家而言都是一种推动。
多种因素都作用于这个令人激动的时代。对西方的开放引发了人们对西方艺术与文化各个方面的强烈兴趣，这不可避免地导致了不少困惑与模仿之举。不过这也是一种积极的姿态，因为这体现着与主流艺术形式的一种断裂，希望被国际现代艺术界接纳的渴求促使人们进行各种尝试。通过混合材质与融汇绘画技巧，中西方绘画方法的分界变得模糊。意味深长的是，不加选择地从国外借鉴的做法亦产生了一种有益的后果，那就是有些比他人更为深思熟虑的艺术家，在感觉到西化被推进得太过了以后，试图重新发掘他们作为中国人的身份特性。这意味着各种各样的可能性：他们通过自己的体验，画自己所认识的世界;寻根究底探索艺术的本质，从中国文化历史的漫漫长河中找到正式的图象;复兴和发展水墨画技巧，以之作为一种天生的、中国人的表达方式;复兴书法艺术，实验抽象书法，虚构方块字……这些可能性看起来无穷无尽。
我们如何应对这种挑战呢?现在我们有幸能够开始适度地买一些绘画，也因此得以进行选择了，这完全要归功于环的持家有道。新生代的中国艺术家们创作的作品是如此震撼人心，让人难以抗拒;显然，我们不得不为此定个政策。宥于我们有限的资源和小小的储藏空间，我们不指望能建起一个“具有代表性的”收藏。如果一切进展顺利的话，很有可能我们藏品的最终归属将是阿什莫林博物馆新建的中国绘画艺术馆。[14]因此，我们决定收藏那些能与阿什莫林博物馆的馆藏相辅相成的作品。该博物馆的馆藏是多年来经由历任馆长彼得·斯旺(Peter Swann，1921-1998)和玛丽·崔吉尔(Mary Tregear，1924-2010)为博物馆购入的，而自马熙乐馆长(Shelagh Vainker)继任以来，又在最近得到芮氏家族(the Reyes family)的馈赠，极大地扩充起来。[15]这些馆藏作品几乎毫无例外地属于传统的国画。[16]因而，一部分是由于以上原因，另一部分则是基于我们自己的偏好，我们开始收藏更为晚期的作品，这其中包括抽象画，但是不包括那些离奇古怪的、或者仅仅是赶个时髦的作品——我们希望这些作品就算再过一两百年，也仍然会像今天这样让我们感动与满足。
雕塑一直以来都在我们的收藏范围以外。但是在1980年的北京，我们参观了第二届星星美展。这是一个英雄的群体，由一群青年业余艺术家组成。就在前一年，他们未经当局许可，在北海公园的栅栏上张挂了他们的第一次展览，引起了巨大反响。我们见到了好几位代表性艺术家，包括王克平、马德升、黄锐和邵飞等。王克平的讽喻性雕塑《偶像》曾经招致当局震怒。后来，他从他那拥挤的工作室里挑了两件争议性较小的作品，送给我们。
在王克平拒绝向时下的各种艺术时尚妥协，与他的法国妻子凯瑟琳(Catherine)定居巴黎之后，他经历了一段漫长的奋斗历程，并由此获得了成功。对于台湾雕塑家朱铭来说，他的出名就快多了。他的那些以青铜浇铸的、庞大的《太极》人像在世界各地的许多公共场所展出，其中包括伦敦皇家节日音乐厅(Royal Festival Hall)的露台以及巴黎的旺多姆广场(Place Vendôme)。这些雄浑有力的人像仅仅是他那些令人惊叹的、富有创造力的作品系列之一，其微缩版，以及其他他在1991年相赠的作品，也出现在我们的藏品中。
不过我们的主要兴趣还是一如既往地放在绘画上。由于我们觉得品质必须是高于一切的评价标准，我们还是忍不住入手了一些纯粹属于传统风格的画作。由此，我们收藏了一幅袁松年描绘的长江两岸的迷人风光，还有两幅由海上画派大家朱屺瞻所作的精美画作，一幅是静物，另一幅是山水，后者作于他以104岁高寿逝世之前六年。
近年来，我们又结交了新朋友，他们包括王怀庆、邵飞、王迦南和蔡小丽、谷文达、蔡国强、徐冰、高行健、古干，还有许多其他人，多得无法在此一一列举。他们中的许多人都曾将作品赠予我们，我很高兴能在这里感谢他们的慷慨相赠。
2000年，吴环与我最后一次一道访问中国。2003年，她走了。自那以后，我又曾多次访问中国，通常会有一位牛津大学的博士生相陪伴。这些年来，我在中国艺术家中间又结交了新朋友，并且亲眼目击了中国当代美术界的种种重要发展。尽管我必须承认，对于纯粹的商业化已经影响到某些乃至最著名的艺术家的作品，然而在另一方面，现代美术运动的活力、范围极为广大的形式与风格以及国际美术界对当代中国艺术家的认可，都给我留下了深刻的印象，而使我最受震动的是，中国的伟大传统正在重新复兴，并且成为当今中国艺术的核心要素。
京公网安备 11010502035176号