巡回展览画派与19世纪的俄罗斯

　　目前，上海博物馆正在举办“巡回展览画派：俄罗斯特列恰科夫美术馆珍品展”。要看清楚像巡回展览画派这样重大艺术流派的价值，需要纵横扩展，内外结合：把它置于较长的历史时段上加以照观，置于与其他文学艺术门类的关联中进行比对，其文化意义或许会由此而显豁。

马科夫斯基的《少女像》

盖依的《老农》

列宾画克拉姆斯柯依像

希施金的《麦田》

克拉姆斯柯依的《无名女郎》

列宾自画像

　　纵向观照：从“西顾”到“返俄”

　　人们或许会认为，对巡回展览画派，不乏纵向观照。2001年莫斯科三叶草出版社出了В.罗季昂诺夫主编的《特列恰科夫美术馆杰作》一书，中有《18世纪至19世纪上半叶的油画》和《19世纪下半叶的油画》两篇文章，我国奚静之先生也写了《俄罗斯美术史话》，回顾了巡回展览画派产生的历史。但笔者所说的“纵向观”，却更为庞杂一些，跟我国先贤所言之“势”略相仿佛(如《孟子》所言：“虽有智慧不如乘势”;亦如《淮南子》所议：“各有其自然之势”)。我们不妨把巡回展览画派放在俄罗斯民族文化发展之“势”中加以辨析。

　　17世纪80年代，彼得一世执政，开启了俄国以西欧为师的历史进程。在文学领域，古典主义、启蒙主义都被拿来，法语渐渐变成了俄国贵族的“母语”。1825年，十二月党人起义开启了反对沙皇统治的运动，在文学领域，普希金、别林斯基接过了他们的精神衣钵。在当时俄罗斯知识分子的眼中，西欧的今天即是俄国的未来。

　　然而1848年境外的欧洲革命，意外将俄罗斯的向西之势扭转为返俄之途。赫尔岑的《彼岸书》(1847—1850)分上下两部，上部以对法国的目睹和感悟，喊出了“别了旧的世界，别了欧洲”的豪言，对欧洲所表征的精神进行了祛魅;下部刚借助对法国人龚斯金和德国人冈茨夸泽的著作的评介，对俄罗斯的村社制度加以赞美。赫尔岑认为，由于俄罗斯村社的存在，“对于西方人来说只是奋斗的希望的那种东西，对于我们来说却是现实”。他还明确声称：“我没有看到俄罗斯一定要重蹈欧洲发展之路的理由”。从19世纪50年代开始，精英分子弃西顾俄，俨成新势(详见笔者所著《十九世纪俄国文学史纲》)。

　　俄罗斯绘画之“势”，似与此平行，即18世纪唯西是尚，至19世纪中期则风潮大变，巡回展览画派即是变革的集大成者。

　　18世纪时俄罗斯的绘画崇尚西方的。从题材看，不再以赞美耶稣、圣母的圣象画为主，18世纪和19世纪初俄罗斯画家开始上溯两希(希腊、希伯来)源泉。如罗先科的《捕鱼奇迹》《赫克托尔诀别安德罗马刻》，布留洛夫的《庞贝末日》等。俄罗斯画家的风景画虽不乏对圣彼得堡和莫斯科的描绘，但更多的则是索伦托的海湾、那不勒斯的风物。从思潮看，欧洲产生的文艺思潮在俄罗斯画坛接踵而至。从叶卡捷琳娜二世时代开始，罗先科、乌格柳莫夫、阿基莫夫和伊万诺夫(早期)等画家的历史、神话作品充满了古典主义的静穆感。进入19世纪之后，奥尔洛夫斯基的《吉尔吉斯骑士》《哥萨克人的宿营地》醉心于异域情调，基普连斯基则以《普希金》《男孩切利肖夫》捕捉人物的内心世界的外现，这些都带有浪漫主义的烙印。

　　从美术教学体制看，1757年俄罗斯创建了帝国美术学院(列宾美术学院的前身)，俄罗斯人引以为自豪的是，它只比意大利和法国的美术学院晚150年，法兰西美术学院成了其范本。严格的基本功训练是其特色，但所有的绘画资源绝对限制于古典神话和圣经范围之内。

　　到了19世纪60年代，这套照搬西方的美术教育体制受到了学院内年轻学子的抵制。1862年帝国美术学院争夺金奖的绘画比赛，成了美术界精神“势”易之预兆。学术委员会规定参赛者必须按照限定的斯堪的纳维亚神话故事片段作画，而14位参赛者则倔强地要求自己命题。学术委员会坚持己见，其委员皮敏诺夫声称：“在整个欧洲进行竞赛的美术学院都没有发生过这样的事情，欧洲也未曾有过其他的考试方法。你们想把其他民族的东西塞进考试，这行不通，决不允许!”于是这14位学生就炒了学院的鱿鱼，自己成立了“自由艺术家协会”。该协会的核心人物克拉姆斯柯依的声言振聋发聩：“尽管与雅典的告别令人遗憾和忧伤，但画家应该遵从人民的爱好而放弃自己的偏好。”19世纪70年代，莫斯科和圣彼得堡的艺术家联合成立了巡回展览艺术家协会。告别西欧的幻影，在俄罗斯的大地上深耕艺术成了巡回展览画派的旨归。

　　横向观照：植根俄罗斯大地

　　1987年Н.叶泽尔斯卡娅在莫斯科出版了《巡回展览画派与俄罗斯各民族的民族画派》，她把该派与乌克兰、白俄罗斯、亚美尼亚、格鲁吉亚、阿塞拜疆、中亚各国的民族画派进行比较(该书还把波罗的海沿岸三国放进了比较的范围)，证实该派民主主义观念的深广影响。笔者则愿展示俄罗斯其他文学艺术门类在19世纪下半叶的精神趋向，初步揭橥它们与巡回展览画派内在关联。

　　在文学领域，先看作家回归俄罗斯本土的明确表达。陀思妥耶夫斯十分自信，想喝退彼得一世以来的西向大潮。1860年他甫一结束流放、兵役，就在彼得堡借新办《时代》杂志之机宣称：“彼得的改革延续到了今天，终于走到了尽头，它已无处可去”，“现在我们明白，我们是不可能变成欧洲人的”。然后宣布：“我们的任务是为自己创造新的方式，我们自己的、本土的，植根我们土壤的，来自人民精神的，融合了民族各种精神因素的方式”。他因此被称为“土壤派”的首领。在《罪与罚》中，陀氏描写了在拿破仑等观念影响下，拉斯科尔尼科夫杀人犯罪，这是悲剧的开始;而在笃信东正教的少女索尼娅的感召下，他虽遭流放，但却窥见了新生的希望。《罪与罚》隐含了这样思想：走欧洲人的路是绝望之路，走俄罗斯人自己的路，乃是救赎之路、希望之途。在列夫·托尔斯泰的《战争与和平》《安娜·卡列尼娜》中，惶恐不安的贵族男性主人公，终究在普通农民或农民出身的普通士兵的启迪下获得精神新生，农民成了寻找出路的贵族的“精神导师”。

　　在音乐领域，也可以发现音乐家沉醉于俄罗斯本土的倾向。19世纪50年代末60年代初，在彼得堡形成了巴拉基列夫、穆索尔斯基、鲍罗丁、里姆斯基—科萨科夫和居伊等音乐家组成的团体，被称为俄罗斯民族乐派。这些音乐家把俄罗斯农民的传统歌谣视为民族音乐的根基。巴拉基列夫游走于伏尔加河流域，1860年出版了《四十首俄罗斯民歌》。里姆斯基-科萨科夫在民歌的搜集整理中也用力甚勤。这些音乐家从俄罗斯历史和文学中吸取歌剧创作的灵感和资料，鲍罗丁的歌剧《伊戈尔王》取材于俄罗斯12世纪的史诗，穆索尔斯基的歌剧《霍万之乱》有感于俄罗斯历史上1682年的一段史实，他的另一歌剧《波里斯·戈杜诺夫》则从普希金的同名历史剧移植而来。里姆斯基—科萨科夫的歌剧《五月之夜》则效法果戈理的小说，他的歌剧《雪姑娘》承袭А.奥斯特洛夫斯基的剧本，民间壮士歌赋予他的歌剧《萨德科》以素材，列·梅伊的剧本启发他写了歌剧《沙皇的新娘》。这些音乐家在俄罗斯的土壤里发掘出丰厚的音乐和精神资源。

　　而在绘画领域，巡回展览画派在俄罗斯的大地和人民中发掘出无尽艺术宝藏。车尔尼雪夫斯基“生活高于艺术”的观念，皮萨列夫对纯粹艺术的否定，对该派的各家都有影响。巡回展览画派的章程提出，举办该派画家作品的展览，旨在让各省的居民了解俄罗斯艺术及其成就，培养公众对艺术的爱好。克拉姆斯柯依为人民而作画的心愿，以及走向外省描绘人民生活的行为都体现了该派的精神宗旨。俄罗斯的乡村图景、民间场景频频呈现于巡回画展派各家的笔下。彼罗夫的《猎人小憩》至今仍让研究家们争论不已。米亚索耶托夫的《收获》、克拉姆斯柯依的《养蜂人》、马科夫斯基的《农妇与孩子》《孩子夜间牧马》《茨冈女人算命》、普利亚尼希尼科夫的《赶集归来》《收猎》等，均展示了乡村的众多场面。陈列于俄罗斯博物馆的列宾的《伏尔加河上的纤夫》，几乎成了俄罗斯人民苦难与希望的象征。巡回画家们走向民间，为普通人画肖像，如盖依的《老农》、马科夫斯基的《少女像》。原来“学院内”画的是宗教神话，而他们描绘的则是人民的生活，如科尔祖欣《忏悔之前》、普利亚尼希尼科夫的《北方的救主节》、列宾的《库尔斯克省宗教游行》、涅斯捷罗夫的《大剃度》。俄罗斯的大自然在他们的画笔下呈现出随时序晨昏变幻的旖旎景象，如希施金的《麦田》《松林》、沃尔科夫的《温暖的傍晚》《夏日的小溪》等等。画家们从古代文学、民间口头文学中吸取绘画的题材，如列宾的《萨德科》、В.瓦斯涅佐夫的《三勇士》《激战之后》等等。巡回展览派画家敬重历史，剪取俄罗斯历史一个个重要瞬间，浓彩重墨挥洒于画布之上，可圈可点者甚多。В.古谢夫和Е.彼得罗娃认为，巡回派画展派艺术家注重展示历史事件参加者的心理体验和反应。诚哉斯言，不妨去认真端详盖依的《彼得一世审判皇子阿列克谢》《叶卡捷琳娜二世为伊丽莎白女皇守灵》、列宾的《伊凡雷帝杀子》《查波罗什人》、苏里科夫的《近卫军临刑的早晨》《拉辛》等。画家们的挚友斯塔索夫观摩1887年巡回画展后，在评论中击节称叹：“苏里科夫的这些新画作吐纳着令人震撼的真理的力量、历史的力量。”这，也不妨看作是对整个巡回展览画派的“总评”。

　　俄罗斯人探讨巡回展览画派的价值多囿于绘画领域，不与音乐、文学等领域沟通。但本文做的仅是经验层面的初步梳理，有待从学理、精神层面来深入阐发。借助黑格尔的时代精神说和民族精神说，或可阐明前述文化“势”之确切含义，启发我们思考巡回画展派与俄罗斯精神文化历程的关联性，进而去关注这样一个问题：俄罗斯知识分子对俄罗斯文化的回眸眷顾，是否助推了19世纪下半叶俄罗斯文化的大繁荣。