寻求东方文化品格的中国油画

　　在人类文明发展史上，不同国家与民族的文化融合都会形成新的文化生产力。油画传入中国的历史，既是欧洲文化的东方之旅，也是中国文化对于欧洲文化的移植、改良与再生。实际上，油画在中国的落地生根已发生了文化上的转基因，中国油画不是欧洲油画的复制，甚至于它是否符合油画原属地的纯正性已不重要，重要的是它进行了哪些文化种属的转换，又如何创造性地开发了油画艺术的东方魅力并由此而推动油画艺术的当代性发展。

　　从宗教传播到自主引进

　　欧洲油画传入中国已近500年历史。这500年大致可划分为两大阶段，一是前400年伴随着宗教传播，油画渐进地舶来中国——一个难以进入中国文化视野的艺术。二是20世纪的100年，中国知识分子在寻求西方文明救赎中国的过程中，自觉引进油画而开始的西式美术教育与油画的移植与存活。

　　1579年意大利耶稣会教士罗明坚奉命来华，携带了一些笔致精细的彩绘圣像画。1582年意大利传教士乔凡尼·尼古拉在澳门绘制油画《救世主像》，这是迄今为止能发现的西方画家在中国本土绘制的第一幅油画。油画通过传教士传入中国在清乾隆时期达到高潮，但伴随传教活动而传入中土的油画，始终因浓厚的宗教色彩而受到传播途径的限制。在鸦片战争之后，传教士由禁教所迫转化为大规模的“卷土重来”。显然，欧洲油画是作为欧洲宗教文化的附体而舶入中土的，这种传播不仅主要局限在宫廷贵族和民间信教群体，而且，中国文化始终以“惊奇”的目光审视这种“逼真幻境”的异质绘画，鲜能在绘画观念与方法上获得认同。

　　只有当把西方文明作为整个国家的救赎之道时，油画才可能在真正意义上被中国有识之士所接受。富有意味的是，中国“五四”新文化运动时期的文化革新者，都曾把引进西洋写实绘画作为他们构建中国新文化的一部分。当时赴日与赴欧美的留学生，也基本以学习欧洲写实油画为主，而其时欧洲正在勃兴现代主义运动。这种艺术史的错位，一方面表明了文化交流的非历时性，另一方面也表明了中国画家学习油画具有很强的自主性。如徐悲鸿的油画既显示了他在色彩造型方面极为严谨、周致与细腻的功力，也体现出一个中国人特有的文化气质。刘海粟的作品充满了一个中国画家用笔墨对油彩和笔触的演绎，具有藏露合度、虚实相成的国画特色。而林风眠的中西调和论既是一种非常朴素的“把绘画安置到绘画地位”的主张，又体现了异质文化只有相互吸纳才能发展的深沉思考。

　　作为异质文化的一种艺术品类，油画在移植与传播的过程中，一方面和东方文化产生难以避免的相互碰撞与冲突，另一方面也开始经受了中国文化与民族审美心理的渗透与整合。

　　在重返中深化本土意蕴

　　20世纪五六十年代的中国油画是通过俄罗斯转道学习写实主义与印象派之间的欧洲油画传统。毫无疑问，俄罗斯巡回展览画派的写实技巧与批判写实的美学思想，都曾给予在这个年代成长起来的一代中国油画家以深远的影响。而改革开放的新时期，他们又获得了溯源欧洲传统与现代油画的文化机遇，并在这个重返的过程中更加明确了他们对油画本土意蕴的追寻。

　　“2012中国油画艺术展”所选择的这一时期的画家，以上世纪三四十年代出生的画家为主，他们的油画教育既受到中国第一代油画家的影响，也在俄罗斯写实油画的教育体系中打下了坚实的基础，更在改革开放的大时代得以回溯欧洲油画的渊源，从而在寻根中深化他们对于油画传统的研究，并再度寻求东方文化的审美特质。在从上世纪五六十年代到八九十年代的文化跨度中，靳尚谊、詹建俊、全山石、靳之林、钟涵等起到了中国油画承上启下的作用。

　　作为中国美术家协会名誉主席和中央美术学院原院长，靳尚谊在写实油画方面给予当代中国油画以深远的影响。其油画深得维米尔的精致典雅和莫奈的富丽浑朴，又颇具中国文化的含蓄蕴藉、深沉内敛，尤其是在人物肖像方面，鲜明地体现了欧洲古典主义风范与中国内在文化精神的完美结合。作为中国油画学会名誉主席，詹建俊很早就呈现出对于表现性写实画风的探索。他的一些富有寓意的主题性创作，不仅折射了中国文化意象性的审美方式;而且他油画造型的平面化以及用色、用笔、用刀的夸张与表现，也分明体现了他深厚的中国画学养。他的表现性，无疑具有中国画的写意性特征，是文化内敛与心性恣肆的个性统一。钟涵的艺术精神性往往大于他对于描绘的兴趣，这使得他的作品充满了一种隐喻性。他的这种精神性，与其说是他富有诗人气质的哲学思考，毋宁说是他在中西文化的比对中对于油画本土精神的探求。曾留学俄罗斯的全山石，在表现新疆少数民族的人物肖像方面逐渐形成了自己的个性语言，他把坚实的造型与奔放的笔触巧妙地融于一体。而以半生精力研究中国西部民间美术的靳之林，正是从雄浑博大的秦汉文化与乡土气息的民间美术内建立起他的油画本土观，气象与气韵构成了他作品东方品格的审美主调。

　　这一代画家使移植而来的油画更加深入地转化为本土性的造型艺术，他们在表现历史与现实主题的过程中，不仅创作了一批彪炳历史的巨作，而且这种创作过程本身已形成了他们对于油画中国意蕴的理解。比他们稍晚些的陈钧德、闫振铎、张祖英、尚扬、王怀庆、孙为民、徐芒耀和聂鸥等，主要在上世纪六七十年代接受学院美术教育并开始他们的创作生涯，其中的张祖英、孙为民、徐芒耀和聂鸥等以写实油画为主要面貌，但他们的写实画风并不尽相同，而是因寻找他们各自师承的欧洲写实油画大师与各自审美意趣的对位而彰显出风格的差异。

　　新写实与意象表现

　　以改革开放为主题词的社会变革让封闭已久的中国在迅速融入西方现当代文化之后，开始重新寻找自己的文化定位与文化出路。显然，比起中国的第一代、第二代油画家，这一时期的油画家对于油画本土化的思考是在前两代移植油画基础上的深度进发。一方面，他们更深入地追寻欧洲油画传统的渊源，以此考量和调校中国油画艺术水准与品质的差距;另一方面，则是在这一考量和调校中寻求自己审美个性的创造支点，在新的高度上进行中国油画创作水准与品格的提升。

　　对于写实油画的视觉刷新正是从“50后”这一代人开始的。以这次展览中的杨飞云、韦尔申、王沂东、朝戈、郭润文、冷军等为代表，他们大多将中国写实油画的师承对象从法国的现实主义推至新古典主义、或新古典主义之前，由此形成了上世纪90年代以来的中国新写实画派。当然，这一写实画派画家间的艺术个性十分鲜明、各具风貌——杨飞云细腻而坚实的形象塑造感、韦尔申近乎宗教仪式性的动作设计、王沂东东方女性的乡土符号、朝戈赋予苦涩形象的精神张力、郭润文在看似真实的形象再现中追求的简约与浑朴、冷军以异常理性的笔触对于形象深度的表现，等等，都体现了他们对于写实油画的理解。

　　除了在欧洲古典主义油画中开拓中国写实油画的审美意蕴，许多油画家都试图把中国文人画的写意精神与欧美现代主义的表现性嫁接在一起。譬如展览中的许江、杨参军、俞晓夫等人的作品，他们并不放弃对现实形象具象性的叙述，但这种形象叙述已掺入了较多表现性的因素，而且，这种表现性往往是通过强调类似中国文人画式的笔触得以实现的，书写性用笔的随兴、恣肆、优雅，赋予了这些油画以更多的中国文化品质。而孙景波和洪凌的风景画，几乎从空间的焦点透视性转化为平面构成性，这种观看方式的改变，在更深的层面揭示了风景油画对于中国文人山水画“饱游卧看”观照自然方式的审美转换。

　　在当代图像中寻求油画发展的新空间

　　图像科技的发达，不仅改变了传统的信息传播方式，而且成为当代艺术创作的重要媒介，也一再挑战传统绘画给予人们的视觉体验，绘画的边缘化已成为一些发达国家艺术发展的不争事实。在中国的油画家看来，图像科技再发达，都难以替代手与脑的谐调与能动作用，绘画首先是作为人性自我解放的标志而存在，其次则是作为人类涂鸦行为的高级阶段而发展。中国画家对于油画创作，并没有停顿在原有的艺术观念上，而是试图将当代视觉信息与当代视觉经验注入这一传统的绘画媒介，由此推进油画与当代社会的联系，并赋予其新的探索空间。

　　在以“60后”和“70后”为主体的这一代画家中，刘小东、喻红、忻东旺、郑艺、王玉平、申玲和范勃等所表达的画面寓意往往具有很强的现实感，只不过相对于前辈画家，他们很少从审美的角度发现生活的诗意，更多的是从自我或个体的角度审视生活中那些常被忽视的细节，以此发掘那种不经意之间流露出的人性真实，他们刻意回避社会主题的宏大叙事，而专注琐屑与卑微的私密生活揭示。油画的现代性在他们这一代画家中获得了更多的关注与探索，只不过这种让油画语言自立的现代性更多地转化为中国文化的审美心理与观照方式。

　　总之，“2012中国油画艺术展”所选择的画家，均是20世纪后半叶至21世纪初活跃在中国画坛并为这个年代中国油画的发展作出重要贡献的油画家。完整地展示与研究中国油画几代人的发展脉络与状态，不仅是当代多元文化探索中的重要课题，而且以携带欧洲文化基因为视觉表征的油画在中国的生根结果，已成为文化全球化的一个典型案例，只不过这种“他化”已更鲜明地体现了本土“我化”的基因转换。