一方水土养一方戏

　　●山川风貌、人情物理不断丰富与塑造着南北两大轴心剧种的品格，最终，“曲牌体”与“板腔体”剧种，在中华大地氤氲开来

　　●如果不认真研究剧种特性、不从地域文化根脉上寻找保护因素，致使地方戏曲剧种全然“现代化”“时尚化”继而同质化，这种抢救保护无异于饮鸩止渴

　　●戏曲赓续最重要的推手是民间的喂养能力，完全割断市场之脐，对地方戏曲实行“全包养”未必是好，我们更应把资金用于培育良性的市场体系上，而非改变千百年来戏曲的哺育方式

　　●民众永远是戏曲的源头活水，更是养育主体，因此，从精神上永远倚重这个靠山，方是持续繁荣发展之道

　　俗话说，一方水土养一方人。一方水土，是山川丘陵、水泽湖泊，水土形貌不同，生长在那块土地上的人，也就禀赋了不同的个性气质，形塑了不同的身材容貌，尤其是炼化出了不同的语音腔调。民族地方戏曲，就是从这种不同的个性气质、语音腔调中来，一方水土在养一方人的同时，也就养出一方戏。

　　戏曲的起源，说法不一，最终都以成熟阶段为起始。一种艺术样式在有了剧本记载的时候才被作为起点，淹没了此前漫长而又艰难的孕育过程。因此，中国戏曲历史直追到秦汉，追到先秦“优孟衣冠”，甚至追到原始社会的歌舞祭祀，也都颇有道理。与此同时，戏曲是综合艺术，必须具备文学、音乐、舞蹈、美术，甚至武术、杂技等诸多要素，才能称之为戏曲。用王国维对戏曲审美特征的定位“以歌舞演故事”看，“故事”当是戏曲的筋骨与灵魂。因此，从有剧本遗存的宋、元杂剧开始800余年的戏曲史，当是一种无奈却也是理性的厘定。

　　戏曲发展到明朝中叶，昆曲与北方梆子戏鼻祖秦腔形成，也都是有赖于以文学文本遗存为起点。600多年来，戏曲以南北两个轴心的形式，在不同地域逐渐辐射流播开来。俗话讲，十里不同俗，百里不同调。在这种辐射流播中，山川风貌、人情物理、地域方言又不断丰富与塑造着两大轴心剧种的品格。最终，多个以昆曲为代表的“曲牌体”与以梆子腔、皮黄腔为代表的“板腔体”剧种，就在中华大地氤氲开来。

　　不同剧种呈现不同文化

　　戏曲的普泛生长，使每一方水土都获得了独特的文化形象。据1959年戏曲剧种普查，我国有360种以上的地方戏活跃于民间，相当于平均每26000多平方公里就有一个剧种。有些地理位置特殊的县域，甚至多个剧种并存。像西岳华山所在地陕西省华阴市(县级市)，817平方公里，就有华阴老腔、华阴迷胡两个剧种成为国家级非物质文化遗产保护项目，秦腔更是十分盛行。

　　这块俗称“戏窝子”的土地上的三个剧种，都十分雄健、激越、高亢，但在当地人看来却有不小差别。尽管老腔与迷胡都是曲牌体，由华阴、华县一带地方民歌、小调以及秦腔融合演绎而成，但迷胡自由奔放与活泼委婉并重;老腔却暴烈、雄强，步步走高，一如战士持枪冲锋登顶。很多外地人容易把老腔与秦腔混为一谈，其实这之间差别甚大。首先，曲牌体与板腔体有本质区别。其次，秦腔博大雄浑，张弛起伏有度，高亢低回错落，有内蕴十分丰富的情感张力尤其是巨大的悲剧生命力;而老腔更具纵情、豪迈的特征，演唱起来有声震屋瓦的冲决感和山摇地动的震撼力。

　　所有地方戏曲，都是当地地理人情以及生活形态的高度凝练。一如华山脚下华阴老腔、华阴迷胡直插云端的冲决气概，使我们不能不联想到华山山脉的刚健、雄强、峭拔、坚挺，以及那种断裂、兀立与惊险、诡谲，加之演唱内容的土生土长，甚至呈现出一种热气腾腾的地气“冒顶”状态。因而，仅听一段老腔或迷胡戏，华阴的人情物理、语言表达习惯以及切实可触的生命形态就跃然纸上。

　　就在华岳以南的地方，却又兴起一种商洛花鼓戏，柔情似水、歌如丝弦，如溪鸣，如蝉叫，如莺啼，与潺潺山泉、茂林修竹浑然一体，听这种戏，让人不知是在歌中画中，还是在现实生活里。诗人贾岛曾在商洛花鼓戏的重要发源地镇安县写过这样一首诗：“一山未了一山迎，百里都无半里平，宜是老禅遥指处，只堪图画不堪行。”听商洛花鼓戏，你就无法抗拒这种置身大山，叠化进“老禅遥指”“图画”的幻象，泉鸣、鸟叫、风啸、人唱，都极柔和、轻盈、畅美、自在。

　　华岳是秦岭的脊梁，秦岭是大中华的南北分水岭。在华岳南北几百平方公里的地方，戏曲形态就呈现出如此繁复多变，甚至全然相悖的生存个性，足见民族戏曲之丰富多彩，及其对深沉博大的中华文化贡献之深切。

　　戏曲保护要因“地”制宜

　　剧种的抢救保护， 不能以牺牲个性为代价。去年7月国务院出台《关于支持戏曲传承发展的若干政策》，从根基上实施传承发展民族戏曲文化的固本战略。只有在经济社会发展繁荣时期、在民族文化自信普遍觉悟的时期，戏曲这个看似群落很庞大，实则很弱小、分散的艺术样式，才能得到真正的传承、抢救、保护。

　　传承保护的首要任务是保护戏曲个性、保护剧种个性、保护地域文化特色。如果不认真研究剧种特性、不从地域文化的根脉上寻找保护因素，而为吸引眼球、讨得掌声甚至一味迎合“时尚”，致使数百种地方戏曲剧种全然“现代化”“时尚化”，继而同质化，那么这种抢救保护就是饮鸩止渴。

　　有些地方戏，只适合演家长里短的生活小事，偏要扛起治国安邦的厚重题材;有些剧种只适合载歌载舞，轻盈巧做，却偏要完成生命不能承受之重的宏大话题。同时，普遍追求大制作、大气派，为了所谓“艺术上台阶”，在真山真水真屋舍的“豪华版”竞赛中，连戏曲的虚拟性都全然篦掉了。台上五光十色，似乎都以看不清演员表演为目的，虽美轮美奂，但在相同的创作团队、相同的手段制造出的相同的“太虚幻境”中，戏曲剧种个性“百衲衣”般的异彩纷呈被全然抹杀。很多戏，如果不标明剧种名称，几乎已无法判断姓甚名谁。

　　据2004年的一组统计数据，全国戏曲剧种尚存280余种，与1959年相比减少80余种，消亡速度令人惊异。戏曲作为农耕文明的产物，在大规模城镇化进程中必然遭此一击。但作为一种曾经存在过的文化样态，尤其是那些全国“仅此一家”的独门剧种，更不可采用饮鸩止渴的方法。投入博物馆式保护举措、维护该剧种的本质特色，仍不失为一种好方法。相反，一味追求改变、适应，只会同质同构，加快被同化、被淹没的速度。而对那些具有较大辐射力的剧种，则需要加大投入力度，让剧种放射出个性光芒。在诸多大赛中，应推动戏曲剧种的差异个性化的比赛，强调戏曲对地域文化的独特荷载，而不是在一个几乎相同的标准中，有意无意地加快个性的丧失。

　　在文化同质化严重的时期，保护有特色的地方戏曲，就是保护中华文化这棵参天大树的丰富根须。

　　戏曲赓续离不开“民间喂养”

　　戏曲的赓续发展，永远有赖于民间的源头滋养。中华文化是一个庞大的生命体系，戏曲正是从源头活水直接汲取生存养料的大众艺术，其赓续发展永远有赖于民间的直接滋养。同时，乡规民约、家书家训、民歌民谚、乡俗乡风这些具有原创力的精神颗粒，很多正是靠地方戏曲与族谱、志书记载下来，最终转化为一个民族的精神谱系甚至社会制度、法律法规。孟德斯鸠在《论法的精神》中谈到，一个国家的法律制定如果离开了其民族的风尚习性，就可能堕落成一纸空文。足见散落在千沟万壑中的民间生命样态对于一个国家、一个民族完善其合理制度的不可或缺。在资讯尚不发达的年代，甚至在今天很多农村地区，戏曲文化仍是人们获取历史、法律、人伦常识，从而建立起健康人际关系的重要途径。我们常常说保护乡愁，其实保护地方戏曲正是对乡愁尤其是对乡音的最好保护。一方水土养一方戏，而这方戏，正是这方水土长期孕育的生命精华。

　　地方戏曲之所以得到赓续发展，最重要的推手来自民间巨大的喂养能力。因为戏曲对故事、说唱、表演、技巧的高度综合，它在数百年来比别的艺术具有更大的受众面。在自给自足的年代，社会分工简单，唱戏不产粮食更无法直接拿手艺作用于社会，其“可有可无”性决定了它的社会地位不高。尽管如此，仍有许多戏班存活下来。这是因为有十分重要的市场推手作用其间：大凡大户人家的班社，多随着东家的破败而消亡流散，而以市场为主导的班社甚至有存活百年以上者，数代艺人以流派、弟子、姻亲关系而传承不衰。

　　好演员是演出来的，好戏是口碑传出来的，是“走码头”“跑场子”跑出来的。从这个意义上讲，完全割断市场的脐带，对地方戏曲实行“抱养”甚至“全包养”，对这种艺术的长久生态未必有好处。社会应该投入更多的资金，去培育多演戏、多出戏的市场。当下有许多惠民演出，这无疑是对戏曲生存发展有益的措施，但是我们更应该把这些资金用于“多演多收入”的良性市场体系的培育上，而不是完全改变哺育方式，更不能因此终结民间“喂养”戏曲的自然“生物链”，从而彻底改变戏曲生存发展数百年来的演进规律。

　　总之，戏曲艺术的继承发展创新，首先是向传统学习：不仅学习深厚的艺术积累、学习生命演进方式，更要学习传统戏曲关注民生、关注苦难、关注卑微生命、关注公平正义的价值取向与精神。《窦娥冤》《铡美案》《赵氏孤儿》这些故事的经久不衰，都向我们昭示了戏曲生命的不朽密码。逃避现实、简单摹写现实，甚至一味构筑伪历史、伪民俗、伪传统、伪现实，都将让戏曲加速成为轻如鸿毛的时代边角料，甚或供少数人把玩的“鼻烟壶”，自然也将失去养育它的广博空间。民众永远是保护发展传承戏曲的主体，他们不仅是源头活水，更是养育主体，因此，从精神上永远倚重这个靠山，方是持续繁荣发展之道。

　　(作者为陕西省委宣传部副部长)