超越自我，才能渐行渐远

　　演讲人：黄发有

　　时间：2012年10月

　　地点：金陵图书馆 

　　演讲者介绍：黄发有，经济学学士，文学博士，南京大学文学院教授、博士生导师。2009-2010年为美国哈佛大学访问学者。近年致力于跨学科研究，重点关注媒体文化、当代文学传播、客家文化研究等学术领域。著有《媒体制造》、《客家漫步》等。获得国务院政府特殊津贴，入选“新世纪百千万人才工程国家级人选”等。

　　[核心提示]

　　● 诺贝尔文学奖地位无法撼动，因它始终如一地忠实于理想主义的信念，确保艺术标准的独立性，极力弘扬文学的批判精神。

　　● 亚洲和非洲的作家在走向世界的过程中，作品翻译的质量非常关键。

　　● 中国文学要获得世界的尊重，很重要的就是建立文学的自主性，捍卫文学本身的尊严。

　　● 莫言的创作之所以受到诺贝尔文学奖评选委员会的青睐，其最重要的魅力还是源自于原创性。一个无法复制的作家才可能成为一个伟大的作家。

　　● 从文学的起步来说，莫言并不出色，而莫言之所以能渐行渐远，最重要的一点就是“超越自我”。

　　10月11日晚，我正好在南大仙林校区给本科生上通识课，讲题是“诺贝尔文学奖与当代中国文学”，就在上课中间，有同学用手机上网通过查看微博第一时间知道了莫言获奖的消息，当时感到很惊喜。此事可喜可贺，但还是要用平常心来看待。现在大家可以在一个相对开阔的环境中，通过自己的阅读，对莫言的作品、其他诺贝尔文学奖获得者的作品和那些没有获得诺贝尔文学奖的大师的作品进行比较，获得独特的认识，而不是人云亦云地凑热闹。

　　中国作家的艰难之旅

　　今年之前，每年到十月份，诺贝尔文学奖都是媒体的热门话题。诺贝尔文学奖公布之前，所有的媒体都会猜测今年有哪一位华裔作家入围，或预测哪一位华裔作家有可能获得该奖项。

　　诺贝尔文学奖情结，挥之不去，折磨着不少中国作家的神经。李敖的《北京法源寺》借获得诺贝尔文学奖提名的传闻在中国大陆热销。有一个笔名叫“冰凌”的中国文学青年移居美国后，1996年成立了所谓的“全美中国作家联谊会”，自任会长;2000年又成立了一个“美国诺贝尔文学奖中国作家提名委员会”，从此每年都会上演一出提名闹剧，连续多年提名王蒙为候选人，被国内媒体炒得沸沸扬扬。事实上，这个机构是没有提名资格的。

　　在莫言获奖之前，每年十月份，和诺贝尔文学奖擦肩而过的中国作家也会被逐一地回顾，我们或许可以将这种现象命名为周期性发作的“十月流感”。由于中国文学的长期缺席，中国作家获得“零的突破”的人选就成了巨大的悬念。

　　1927年，瑞典探测学家斯文海定与刘半农商量计划推荐鲁迅为诺贝尔文学奖候选人。刘半农托台静农去信征询鲁迅的意见。鲁迅回信说：“我觉得中国实在还没有可得诺贝尔奖赏金的人，瑞典最好是不要理我们，谁也不给。倘因为黄色脸皮人，格外优待从宽，反足以长中国人的虚荣心，以为真可与别国大作家比肩了，结果将很坏。”在今年10月23日在上海举办的《失忆》中文版的首发式上，前诺贝尔文学奖评选委员会主席埃斯普马克再次证实鲁迅的婉拒，并证实老舍和沈从文都曾获得过诺贝尔文学奖的提名。

　　今天再来看看鲁迅这段话就会明白，中国文学要获得世界的尊重，很重要的就是建立文学的自主性，捍卫文学本身的尊严。诺贝尔文学奖尽管有不少瑕疵，但其地位是无法撼动的。在诸多因素的干扰之下，它在评奖程序上严格遵守既定的评选规则，始终如一地忠实于理想主义的信念，确保艺术标准的独立性，极力弘扬文学的批判精神。这些恰恰是我国的一些文学评奖所欠缺的。

　　亚洲的作家和非洲的作家在走向世界的过程中，作品翻译的质量在其作品的传播过程中，显得非常关键。就中国作家而言，像鲁迅、老舍、沈从文、林语堂、北岛等，他们之所以会进入诺贝尔评奖委员会的视野，和他们的作品被不断地翻译成英文和其他欧洲语种有密切关联。要体会中国文学的妙处，不能脱离汉语自身的特点。但是中国的汉字与欧美大陆流行的字母文字，在传情达意等各个方面都有明显的文化差异。因此马悦然在对照阅读《骆驼祥子》的英译本和原文之后，就说“这样不负责任的翻译家应该改行”，还批评巴金《家》的英译“简直是谋杀文学,令人倒胃口”。

　　耐人寻思的是，中国人在讨论哪位中国作家最有可能获得诺贝尔文学奖时，排在前几名的都是得到马悦然和美国汉学家葛浩文垂青的作家，因为他们分别是将中国当代文学作品翻译成瑞典文和英文的最有影响的翻译家。马悦然手握的不是译笔，而是点石成金的魔杖，他前几年在翻译山西作家曹乃谦的作品，曹乃谦也很快就成了热门人物。汉学家葛浩文对莫言特别偏爱，他基本上采取整体翻译的办法，而不是逐字逐句按照原文翻译，他会考虑到英语世界读者的阅读习惯，在翻译中有个再创造的过程。其译笔也确实有过人之处，他对中文文学的长期研究以及他对中文和英语语言之间的差异的独特体会和把握，使他的译文获得了一般译者很难达到的对语言背后的文化的独特理解。

　　诺贝尔文学奖的局限性

　　诺贝尔文学奖有非常大的影响力，到目前为止，它也是全球最有权威的一个文学奖项。但是，诺贝尔文学奖也有它的不足。

　　首先，它在发现天才的同时，也遮蔽和埋没了不少天才，像卡夫卡、乔伊斯、托尔斯泰、哈代、博尔赫斯、易卜生、普鲁斯特、契诃夫、里尔克、高尔基、左拉、瓦雷里、布莱希特、斯特林堡、曼杰什坦姆、阿赫玛托娃等大师都被遗漏。

　　其次，诺贝尔文学奖最大的特点，也是它招致猛烈的批评炮火的原因，就是其价值评判上呈现出来的欧洲文化中心主义。我们回顾其评奖历史，会发现它向欧洲和美国过度倾斜。美国文明的发源地在新英格兰地区，通过查看新英格兰地区的地名，就不难会发现跟英国有非常密切的关系，都是在英国地名前加上一个“新”字，如纽约、新泽西、新罕布什尔等等。英国某一个地区的移民到了美国后思念自己的家乡，就把当地命名为自己的新的家乡。从这一点可以看出，美国文化和欧洲文化有非常紧密的联系。

　　到今年为止共有109位诺贝尔文学奖获奖者，统计一下获奖者的国籍会发现，完全向欧洲倾斜，欧洲22个国家82人获奖,美国10人获奖，亚洲4个国家5人获奖,拉丁美洲6个国家(地区)7人获奖，非洲3个国家4人获奖,大洋洲1人获奖。

　　最近20多年来，诺贝尔奖的评奖委员会正在努力摆脱这种不平衡，1982年马尔克斯获奖之后，1986年授予尼日利亚的W·索因卡，1988年授予埃及小说家马哈福兹，1990 年的得主是墨西哥作家帕斯，1991年是南非女作家纳丁·戈迪默，1992年是特里尼达的黑人诗人德里克·沃尔科特，2002年是匈牙利作家凯尔泰斯，2004年是奥地利作家、剧作家埃尔弗里德·耶利内克，2006年是土耳其的奥罕·帕慕克。

　　莫言作品的审美特色

　　一个作家要想让作品能流传下去，非常重要的一点就是要提供最独特的东西，而不是去跟风。比如沈从文写湘西，莫言写高粱东北乡，他们对最熟悉的那片土地的灵魂的开掘，具有无可取代的艺术价值。获奖尤其是大奖固然能获得超额的象征资本，但一个作家最终还是要靠作品说话。

　　莫言的创作之所以受到诺贝尔文学奖评选委员会的青睐，其最重要的魅力还是源自于原创性，一个无法复制的作家才可能成为一个伟大的作家。“十七年”时期，中国文学被笼罩在俄苏文学的阴影之中。“文革”之后，与世界接轨的冲动使西方的文学话语被轮番操练，古典主义、浪漫主义、批判现实主义、现代主义、后现代主义等历时性的审美潮流在中国成了共时性的文化景观，模仿西方作家的风格似乎成了文学的惯例。对外来文学资源的膜拜，以及“文革”时期对传统文化资源的践踏，这使得当代文学对中国古典文学传统极为隔膜。在“新”与“后”的时尚话语的轰炸之下，众多文化和文学新人高举“打倒”、“超越”、“告别”的旗帜，宣判旧历史的“终结”和“死亡”，这种断裂性思维加剧了传统文化与文学遗产面临消亡的危机。

　　中国文学要得到世界的尊重，关键是要向世界提供“人无我有”的独特奉献。例如《透明的红萝卜》中那些灵动而诡异的细节——黑孩抓住烧红的钢錾，手里冒出黄烟;他一棵一棵拔起红萝卜，对着太阳寻找那只透明的红萝卜——就像一根根细如发丝的银针，轻巧地直刺人心的隐秘地带。而《红高粱》的文字像流淌的高粱酒一样，在阳光下跳荡着一簇簇无色的透明的火，无声地点燃了我们内心中被沉重地压抑着的久违的激情。罗汉大爷自投罗网，用铁锹怒铲骡蹄马腿, 被鬼子活剥了皮仍叫骂不止,他的被割下的耳朵,依然“打击得瓷盘叮咚叮咚响”;戴凤莲临死前的那段天问，更是惊风雨泣鬼神：“我的身体是我的，我为自己做主，我不怕罪，我不怕罚，我不怕进你的十八层地狱。我该做的都做了，该干的都干了，我什么都不怕。”收入《红高粱家族》和《食草家族》的系列中短篇小说也一以贯之地体现了作家对“种的退化”命题的艺术反思。莫言出生于山东高密县河崖镇大栏乡，从短篇小说《白狗秋千架》开始，“高密东北乡”成为作家纸上的故乡。1995年出版的长篇小说《丰乳肥臀》以高密东北乡为背景，描写了百年中国大陆的沧桑与浮沉。莫言在获得2011年茅盾文学奖后说：“我有野心把高密东北乡当作中国的缩影，我还希望通过我对故乡的描述，让人们联想到人类的生存和发展。”“高密东北乡”难免让人联想到福克纳笔下的“约克纳帕塔法县”，莫言也确实受到福克纳和马尔克斯的明显影响，但莫言又通过兼收并蓄来极力摆脱这种影响。他在90年代以后的短篇小说可以看到蒲松龄小说和传统笔记小说的神韵。《生死疲劳》中“六道轮回”的循环时空和章回体，是作家试图从中国传统文化与文学资源中挖掘出具有鲜明自我特色的文学叙述的艺术探索。

　　莫言写过小说《三十年前的一次长跑比赛》，文学创作其实也是一种长跑比赛。不少作家在成名之前还能全力以赴地投身于独立的艺术探索，一旦靠写作获得较为广泛的社会认可，便不满足于成天沉浸在文字游戏之中的枯燥生活，开始将生命耗费在无聊的会议与频繁的应酬之中，创造力急剧萎缩。伟大的作家把写作当成通往自由的道路，但中国当代的一些作家渴望的似乎恰恰是那种身心受到种种限制的权力、金钱与声名的枷锁。

　　在上世纪90年代以来的文学书市中，低龄写作成为风潮。书商和媒体在宣传和炒作时，总是反复强调低龄写作的天才特性，似乎写作者的年龄越小其作品的含金量就越高，并利用这种反差来激发读者的猎奇心理。在我个人看来，这些所谓的青春写作其实就是标新立异的学生作文，在很大的程度上不过是出版流水线催生的“早产儿”。只要仔细阅读这些文本，不难发现大都有背语录、掉书袋的趋向，作者借此炫耀自己的渊博，而其天马行空的想象，从反面来看也是为了掩饰作者现实经验的贫乏。从文学的起步来说，莫言并不出色，而莫言之所以能够渐行渐远，最重要的一点就是能超越自我。

　　莫言早期作品《春夜雨霏霏》、《雨中的河》等都笼罩着一种诗意化的想象，文字透明，感觉细腻，人物多为善与美的人格化身，在一种近乎矫揉造作的颂歌氛围中，弥散着淡淡的忧伤。对此莫言的反思颇为深刻，认为“片面真实的夸大”导致的是“总体的虚假”，“感情是虚假的,是准艺术”，是“缺少灵魂的、没有生命力量的纸花纸草”。正是对虚假自我的反叛，使莫言摆脱了空洞的抒情，在摆脱文体的枷锁的同时，也使灵魂获得了自由。《红高粱家族》和《食草家族》由独立发表的中短篇组成，结构上呈现出屏风体的特征，屏风式的结构使作品各部分相互游离。“三复叙述”是莫言此后的长篇小说惯用的模式，《天堂蒜薹之歌》以三个视点讲述了同一个故事，游吟的瞎子用歌唱的方式讲述，官方报纸用其陈词滥调模糊了真相，作家则用中立的立场展开叙述。《酒国》用三重叙述来构造镶嵌式的文本系统：检察院侦察员丁钩儿到酒国暗访“吃红烧婴儿”案件的内情;作家莫言与酒国的业余作者李一斗的通信;李一斗揭露吃人案件的九篇小说。《檀香刑》分为“凤头部”、“猪肚部”和“豹尾部”，“凤头部”的“眉娘浪语”、“赵甲狂言”、“小甲傻话”、“钱丁恨声”，和“豹尾部”的“赵甲道白”、“眉娘诉说”、“孙丙说戏”、“小甲放歌”、“钱丁绝唱”，用你方唱罢我登场的轮换，别致地拓展了小说叙述的空间感，民间舞台上众声喧哗的嘈杂，象征着权威话语的没落与溃散。叙述视点的过度分散，也导致了叙述的平面化与离散化，缺乏有机的整合。或许正是意识到这种叙述的局限性，为了给叙述提供驱动力，作家在“猪肚部”改用全知视角，使作品在整体上呈现为“分—合—分”的空间结构，人物汇聚到舞台上，他们热热闹闹地演绎完各自的人生戏剧后，纷纷谢幕，“落了片白茫茫大地真干净”，这与“开端—高潮—结尾”的时序结构巧妙地形成了一种呼应。

　　长篇《生死疲劳》中的三个叙述者西门闹(被枪毙后转生为六道轮回中的驴、牛、猪、狗、猴、大头婴儿蓝千岁)、蓝解放和作家“莫言”，展开了三重唱式的叙述。大头蓝千岁叙述了“驴折腾”、“猪撒欢”的全部和“狗精神”的一部分;蓝解放则叙述了“牛犟劲”的全部和“狗精神”的另一部分。“莫言”则叙述了“结局与开端”的全部，并在整部作品中反复以“元小说”的方式显身，以增强小说叙述的间离效果。叙述进程基本上采取了“正—反—合”的结构。《蛙》则采取了书信体的结构，并以话剧形式收尾。

　　莫言三个“看家本领”

　　文学写作不像体育比赛，在田径和体操比赛中都有全能冠军。就文学写作来说，最重要的是要有自己的看家本领。莫言的特色很鲜明，我个人认为主要表现在三个方面：他写历史比写现实好;他写乡村比写城市好;他用儿童视角比用成人视角好。

　　他写历史比写现实好。深入分析莫言的作品，不难发现他在历史的想象中犹如天马行空，用浓墨重彩的语言，将爱恨情仇、美丑善恶糅合在一起，就像打铁铺里大锤和小锤交替打击着烧红的铁块，此起彼伏，火星迸射，充满了内在的张力和强烈的节奏感。但是，面对现实，尤其是面对破败的乡村和被盘剥的农民，莫言的想象变得沉重起来，那种自由的激情一如被路障绊倒的马匹，被迅速膨胀的愤怒所控制。《天堂蒜薹之歌》中郁积的愤怒和情感，使作品的文体显得有些凌乱，情绪的过度宣泄使残酷的现实呈现为戏剧化情景，高羊、高马等核心人物的名字和性格都有平面化、扁平化的倾向，现实和人性的复杂性、丰富性和矛盾性被愤怒的洪水所淹没。在《四十一炮》中，罗小通在追忆自己的成长史时，叙述如行云流水，在叙述双城市的肉食节时，笔触虽然夸张，渲染出一种狂欢的氛围，但还是给人凝滞的印象。

　　他写乡村比写城市好。莫言自称其高密东北乡是一个文学的概念而不是一个地理的概念，高密东北乡是一个开放的概念而不是一个封闭的概念，高密东北乡是在我童年经验的基础上想象出来的一个文学的幻境。“我努力地要使它成为中国的缩影,我努力地要使那里的痛苦和欢乐, 与全人类的痛苦和欢乐保持一致, 我努力地要使我的高密东北乡故事能够打动各个国家的读者,这将是我终生的奋斗目标”。高密东北乡是作家与世界进行对话的隐秘通道。乡村在莫言笔下是抒情的、诗性的、自由的、激情蓬勃的空间，而城市在莫言的笔下则是功利的、虚假的、压抑的、欲望丛生的水泥丛林。在《丰乳肥臀》中，作家的笔触一旦涉及到城市生活，语流就不再流畅，人物的面目也变得模糊，性格也有脸谱化的特征。《沈园》、《倒立》中表现的城市生活与人际关系，都有一种符号化与模式化特征，叙述者似乎总是站在一旁，嘴角挂着冷笑，阴阳怪气地打量都市食色男女的一举一动。《枣木凳子摩托车》和《长安大道上的骑驴美人》，通过乡村意象与城市空间的并置，潜在地寄托了作家的一种精神乡愁。《司令的女人》用直笔写乡村，采用让人物转述的曲笔来写城市。

　　他用儿童视角比用成人视角好。在莫言小说中，采用儿童视角的作品不胜枚举。儿童视角与作家的乡村记忆相辅相成。处于社会秩序边缘的儿童站在局外人的位置上，或沉迷于自己独立的内心，或以其仰望的视角，以一个少不更事的孩子幼稚而好奇的目光，不动声色地呈现世界的复杂性。儿童被压抑、被冷落的处境及其自由自在、不受拘束的本性之间的冲突，使叙述包含着一种潜在的对话关系。第一人称儿童视角既有追忆往事的向度，这种叙述是回忆性的，其情感基调是独白的、抒情式的;又有呈现性的向度，叙述者作为体验者身临其境，事件处于正在进行的状态之中，其情感基调是对话的、叙事式的。这两种向度往往混合在一起，很难作清晰的区分。在这两种情感中，一种如同在地面奔腾湍急的激流，一种如同表面平静而在地下横冲直撞的潜流。激流与潜流的相互错杂与相互转换，使作品的审美情感在激荡与沉潜之间跳跃，使作品的审美效果变得丰富和富于动态美，而不给人沉闷、单调、凝固不动的印象。儿童视角与社会现实的疏离，使作者能够较好地控制叙述的距离，《透明的红萝卜》、《拇指铐》是此类作品中杰出的代表。当然，作家也常常将儿童视角与成人视角杂糅在一起，像《三十年前的一次长跑比赛》和《姑妈的宝刀》、《梦境与杂种》等作品，都通过这种视角转换来凸显叙述的纵深感，开掘审美意蕴的层次感。但是，当这两种视角并置在一起时，儿童视角的独特与睿智常常反衬出了成人视角的苍白、疲惫与僵硬。有趣的是，当作家试图用儿童视角对成人世界的法则进行颠覆性的描述时，往往事半功倍，典型如《四十一炮》对双城市肉食节的叙述。

　　(沈峥嵘 、刘慧根据黄发有教授2012年10月28日在金陵图书馆讲座整理，已经本人审阅)