传说当年马可·波罗从中国回到意大利之后，尝试着去做中国的馅饼，结果无法把馅料包进去，于是就把馅料放到饼皮之上直接去烤，就成了后来的披萨——当然，这只是一个玩笑。但是，在中国和意大利之间，因为有了一位马可·波罗，自然就产生了一种绵延不绝的关联。5月初在广州大剧院首演完毕、日前刚刚来到北京天桥艺术中心的原创歌剧《马可·波罗》，就是这种关联在中国文化艺术当中的延续。
《马可·波罗》的首演日，是中国的青年节。青年是探索和创新的代名词。而这部全新的歌剧作品，也充满了探索和创新的意味。
首先是创作方式。剧本写作是中国作家、诗人韦锦，音乐写作是德国作曲家恩约特·施耐德，韦锦不懂德文，施耐德不会中文，韦锦写好的中文剧本，要翻译成德文，再由施耐德谱曲。其次是呈现方式。排练和演出时，几位饰演主要角色的外籍演员，全部用汉语演唱、念白。也就是说，翻译成的“德文本”只充当了写作音乐的桥梁，归根结底，这是一部中文歌剧。在中国与国际文化艺术交流日益频繁的今天，纯粹的“老外”用汉语唱中国歌剧，《马可·波罗》无疑是开先河的。
创作中，作曲、导演团队均是外籍人士;主要角色里，马可·波罗、传云、尼科洛·波罗、马泰奥·波罗四位分别由来自丹麦、比利时、英国的演员担纲。但舞台呈现却是鲜明、浓郁的中国风情。前幕是七幅卷轴形状的纱幕，每幅纱幕可以独立升降。全剧一景到底，正面看是后高前低的斜坡梯台，周围拢实，似中国古城墙的变体。梯台如同双臂环围却不抱合的状态，最低处基本敞开，仿佛暗喻中国开放的姿态。这个舞台上最核心的实景被充分地挖掘和利用，通过不同角度的旋转，与前幕错落升降的卷轴纱幕以及多媒体展示的或文字或画面的影像，共同营造不同的戏剧场景，虚实的结合简约、自如、有意境。导演最大程度地在舞台上展现他对于中国的理解，虽然有些地方并不是很准确，有些地方也颇显刻意，但是作为中国观众，能够深切地感受到导演对于中国文化的尊重。
歌剧没有囿于历史的真实，而是在《马可·波罗游记》的基础上，进行了富有传奇色彩的演绎式创作。年轻的马可·波罗，随着做生意的父亲和叔父来到古老的东方，遇到了心仪的女子传云，结识了著名的文天祥与忽必烈……全剧以倒叙的方式，通过被囚禁在热那亚监狱中的马可·波罗的回忆，娓娓讲述他在中国的种种奇遇。诗人编剧出手，剧中的唱词均是诗歌化的语言;情节也有一种音乐的流动感，有异于歌剧通常的结构“套路”。当然，如果能够进一步强化以马可·波罗为核心的戏剧事件，让马可·波罗成为戏剧发展的主导人物，同时简要叙述、加强抒情，或许会更加完善。
歌剧的核心是音乐，这部根据中文翻译德文的音乐写作，客观地说还是比较成功的。作曲家显然有着丰富的经验且深谙歌剧作曲技法和规则。音乐整体流畅，旋律动听，叙述性的文字大多以咏叙调体现，因此没有通常汉语唱宣叙调时的别扭，而咏唱和念白的衔接很有中国戏曲的味道，不论是唱到念还是念到唱，均自然连贯。尤其难能可贵的是，用德文写成的音乐在用汉语唱出时，竟然少有倒字、倒韵的不适感，音乐里中国民族音乐元素、民族乐器的运用也都恰到好处。后来得知，作曲家写作时，请翻译将德文对应的中文音调都标出了，这种严谨令人感佩。
几位主要角色表现都是出色的，马可·波罗的饰演者、丹麦男高音彼得·洛达尔音色明亮、高扬、富有金属光泽，令人印象极深。几位“老外”都用汉语演唱，虽然不乏生涩，但是咬吐字都还算清楚，念白虽“洋腔洋调”，但恰与各自饰演的人物身份吻合，反而增强了真实感。唯一遗憾的是，女主角传云（剧中辛弃疾的后人）如果由中国演员担任，效果可能会更好，毕竟西方女性和中国古典美女的形象气质还是有很大差异。中国演员田浩江饰演的忽必烈，王云鹏饰演的文天祥也都很出色。可以说，中外演员实力上旗鼓相当，在剧中形成了“琴瑟和鸣”之效。
《马可·波罗》作为广州大剧院出品的首部原创歌剧，吸引了业内外极大的关注。这种关注和剧作的创新密不可分。当我们对中国歌唱家用外文演唱西方经典歌剧早已经习以为常的时候，当很多中国籍作曲家写作中国题材歌剧也要用外文演唱的时候，《马可·波罗》无疑为国际化的中国歌剧创作开辟出了一条新路。
（作者为《歌剧》杂志主编）
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