父亲郁文哉的两篇“戏剧理论”学术译文

　　郁文哉(一九〇七—一九五三)，笔名苏凡，戏剧理论翻译家。江苏江阴人。一九四〇年参加革命工作，历任《中苏文化》杂志编辑、

主编，《戏剧月报》编辑(与陈白尘、曹禺等合编)，一九四九年后任《人民日报》副刊《苏联研究》编辑。

1942年3月5日与4月15日，《新华日报》“戏剧研究”专刊刊登郁文哉以笔名“离子”发表的

《自然主义的、现实主义的、幻想的现实主义的演剧方法》和《论“幻想的”现实主义》两篇译文。

郁文哉20世纪50年代翻译的部分译著

　　2013年下半年，中国现代文学馆和抗日战争纪念馆向我们征集父亲郁文哉留下的一包遗稿。这包遗稿是我父亲从20世纪30年代末至50年代初撰写的部分手稿和出版印刷稿，至今已保存了六十至七十多年。在征求已近百岁的母亲同意后，我和姐姐郁蓓表示愿意全部无偿捐赠给国家。

　　经初步整理，我在遗稿中分拣出了三张1942年出版的《新华日报》报纸，分别是该报当年在第四版上的“戏剧研究”第二、三、七期专刊，上面登载了我父亲以“离子”笔名发表的五篇译文和文章，其中《自然主义的、现实主义的、幻想的现实主义的演剧方法》和《论“幻想的”现实主义》两篇译文的内容是有关瓦赫坦戈夫“真正的剧场性”和“‘幻想的’现实主义”等戏剧理论。另外，我还在这包遗稿中分拣出了父亲当年翻译的斯坦尼斯拉夫斯基和瓦赫坦戈夫等著名戏剧界泰斗们有关戏剧理论的手稿和出版印刷稿。对我来讲，这些文稿的专业性太强了，同时我也不太理解在抗日战争期间《新华日报》刊载上述两篇学术译文的缘由。抱着疑问，我寻访知情人，查找阅读相关的史料和论文，终于大致理清了事情的前因后果，并由此了解了抗战期间重庆戏剧运动呈现鼎盛发展的历史背景

　　寻访解疑

　　2014年3月21日，我带着疑问同葛一虹先生的长子葛肖虹教授一起前往革命老前辈张颖家，拜访了这位老人。

　　张颖老前辈14岁参加革命，是鲁迅艺术学院戏剧系第一期毕业生。1939年后，她被派往重庆，在周恩来身边先后从事机要工作和文艺界的统战工作，历任中共中央南方局文委秘书、《新华日报》记者等;新中国成立后，她担任过中国戏剧家协会书记处书记、《剧本》主编等职，熟知文化艺术界的内情。

　　初次接触，我就感到张颖老前辈一点没有高级干部的架子。她平易近人、头脑敏捷、口齿清楚、记忆力超强，一点看不出已是92岁高龄。得知我是郁文哉的女儿，她告诉我：“我认识你父亲，他喜欢戴一顶鸭舌帽，翻译了不少斯坦尼斯拉夫斯基的文章……”顿时，一股暖流涌上心头。当时，父亲去世已近61年，如果活着也有107岁了，却还有健在的老前辈记得他，真是太难得了。(2015年，张颖老人仙逝，在此献上我的缅怀。)

　　在向张颖老前辈说明来意和想了解的问题之后，她明确地告诉我，1942年《新华日报》刊登我父亲这些文章的目的，就是为了克服抗战期间重庆戏剧运动的教条化倾向，并向我详细介绍了有关情况：

　　抗日战争期间，重庆的戏剧运动一直是在中央南方局的领导下，也就是在周恩来、董必武等同志的直接领导下进行工作的。因运动初期出现教条主义倾向，旨意通过《新华日报》进行引导和拨正;《新华日报》出版“戏剧专刊”是在周恩来同志的倡导下进行的，具体工作由文委徐冰同志和宣传部凯丰同志负责;张颖本人担任秘书，负责联络文化界进步人士。曾家岩50号(周公馆)、红岩村(八路军办事处)、七星岗(新华日报社)和我父亲居住的张家花园(中华全国文艺界抗敌协会)周围都有国民党特务，工作环境十分艰险，大家全用假名，发表文章也用笔名，随时要提防国民党特务的跟踪追捕。这也就是我父亲当年化名发表这些文章的原因。

　　临走前，张颖老前辈赠送给我一本她本人编著的《文坛风云亲历记：在南方局文委工作的日子》，还在上面题了字，并一再讲“有问题再来”。

　　当天晚上，我一口气读完《文坛风云亲历记》中有关抗战期间重庆戏剧运动的文章，认真回忆了张颖老前辈作为当事人介绍的详细情况;之后，我又上网查阅了有关历史资料和两篇“博士论文”，终于搞清了那段历史的真情，基本了解了父亲1942年在《新华日报》“戏剧专刊”上发表那两篇戏剧理论译文的缘由。

　　历史真情

　　1941年1月，“皖南事变”爆发，周恩来同志根据毛主席尽量保全力量的指示，向延安、江北根据地和香港等地疏散了上百名文化艺术界的进步人士。我父亲当时在中苏文化协会主办的《中苏文化》杂志编辑委员会任专职编辑，并已加入了周恩来同志直接领导下的“中华全国文艺界抗敌协会”。“皖南事变”后，我父亲没有撤离，奉命留在重庆坚守，义无反顾地担负起主编《中苏文化》杂志的使命。在那段白色恐怖的日子里，父亲曾被国民党特务认为有“异党分子”嫌疑而绑走，在狱中受尽了鞭挞拷打，背上打得血肉横飞。虽经时任中苏文化协会会长的孙科先生设法保出，但已遍体鳞伤。父亲出狱后，不顾伤情，立即投入到紧张的抗战文化运动中。

　　“皖南事变”后的一段时间，重庆政治环境十分恶劣，周恩来本人也因受到国民党特务的严密监视，许多政治活动都被迫停止了，但这反而使他有了较充裕的时间来关注和领导重庆的文艺戏剧运动。他在一次文化组会议上提出：重庆这个“死城”把人民压得喘不过气来，国民党的严禁和封锁必须想办法予以冲破。几经商议，大家认为在戏剧方面有冲破的可能，且戏剧界在重庆的进步人士也多，如能演出话剧，既贴近人民群众，又比较容易收到政治宣传效果，于是决定开展戏剧演出活动。

　　到1941年初冬重庆雾季到来时，戏剧活动首先打破了惨淡的黑暗局面，文艺运动复苏了。中共南方局组织留守在重庆的戏剧电影工作者于5月在南岸苦竹林正式成立了“中华剧艺社”，于10月开始公演。10月12日，重庆《时事新报》第四版出版了“中华剧艺社首次公演特辑”，其中登载了我父亲的《中华剧艺社在现阶段的剧运中所应争取的是什么》一文，文中特别提出“除为消灭所谓‘剧本荒’的现象而努力争取剧作的量的增加与质的提高外，每个新演剧团体在从选剧直至演出的整个过程中，应与‘商业化’作坚决的斗争，应通过实验，创建演剧的新理论与新体系”。特辑中还登载了“中华剧艺社同人”以集体名义发表的《我们对于目前戏剧运动的意见》等文章。紧接着，我父亲又查阅了大量国外有关演剧理论及发展动向的原版资料，编译了《瓦赫坦戈夫遗著的编读方法》，于11月刊载在《戏剧岗位》杂志上，希望能引起我国戏剧界专业人士的关注。

　　1942年，国共两党政治上的僵局已被打破，重庆文化界也重新活跃起来。为了进一步团结文化界并提高文艺水平，在周恩来同志的倡导下，南方局决定在《新华日报》上创建“戏剧研究”“时代音乐”和“木刻艺术”三个专刊;其中，要求“戏剧研究”不能太偏重于普及性，因当时重庆的演出水平已经相当高，要以研究为主，办出有水平的专刊;同时还提出要尽量多利用社会力量，更好地发挥文艺工作者的积极性，使群众文艺更加接近专业水平。

　　根据南方局的上述决定，时任周恩来文化秘书的张颖赶往“中华全国文艺界抗敌协会”。当年，“中华文艺界抗敌协会”设在重庆张家花园附近的一座危楼里，一层是文协会所，二、三层是文协宿舍，那里居住着不少文化艺术界的知名人士，被称为“文艺堡垒”和“名副其实的作家之家”。张颖首先联络了名导演、名演员、戏剧理论家郑君里，请他帮助开展《新华日报》“戏剧研究”专刊工作。郑君里当时住在宿舍三楼的右后厢，我父亲住在三楼的右前厢，两人既是朋友，又是邻居，平日来往很密切。郑君里了解我父亲的俄文、英文水平和编译能力，以及在戏剧理论方面的认知，便积极推荐他来负责“戏剧研究”专刊的组稿工作。

　　那一阶段，重庆戏剧活动已开展得轰轰烈烈，如火如荼，但由于“话剧是外国传来的艺术形式，和电影一样，没有我们自己原来的传统”(夏衍在“纪念中国左翼戏剧家联盟成立五十周年”座谈会上的发言)，所以借鉴国外有关的戏剧理论就显得非常重要。那时，俄罗斯著名演员、导演、戏剧教育家和理论家斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧理论已被引进我国，有力地推动了戏剧运动的发展。但是，在教条主义的影响下，戏剧界出现了对斯坦尼斯拉夫斯基体系盲目遵从的倾向，影响了戏剧运动进一步向深入发展。

　　针对这一问题，周恩来同志亲自修改了“戏剧专刊”的发刊词《我们的愿望》，在肯定了演剧水平在不断进步的同时，一针见血地指出了重庆戏剧运动存在的若干问题，并提出了克服缺点的意见。为了纠正戏剧界“教条化”倾向，《新华日报》请我父亲在“戏剧研究”专刊上发表有关文章。

　　我父亲因已关注到瓦赫坦戈夫对斯坦尼斯拉夫斯基戏剧理论的继承和发展，在接受任务后，很快就从苏联艺术出版社1939年出版的《瓦赫坦戈夫手记、书简、论文集》中选出《瓦赫坦戈夫的最后两次学术谈话》和查哈瓦撰写的《论“幻想的”现实主义》两篇文章，翻译成了中文。

　　瓦赫坦戈夫是斯坦尼斯拉夫斯基的学生，早年悉心学习和宣传斯坦尼斯拉夫斯基体系，十月革命后提出“‘幻想的’现实主义”理论，后期综合了斯坦尼斯拉夫斯基学说和梅耶荷德学说的长处，虽曾被视为斯坦尼斯拉夫斯基的“反叛者”，但实际上是继承和发展了斯坦尼斯拉夫斯基体系;查哈瓦是瓦赫坦戈夫的学生，他也像他的老师一样“批判”着自己的老师——瓦赫坦戈夫的偏颇，其观点体现在《论‘幻想的’现实主义》一文中。由此可知，“斯坦尼斯拉夫斯基体系的生命力在于革新，他的学生梅耶荷德和瓦赫坦戈夫对体系的反叛是建立在以体系为‘跑道’意义上的‘飞行’，是在真正意义上继承了体系”(胡静：《评斯坦尼斯拉夫斯基体系及其反叛者》)。

　　1942年3月5日，《新华日报》“戏剧研究”专刊第二期刊载了我父亲以“离子”笔名翻译的《自然主义的、现实主义的、幻想的现实主义的演剧方法》，即瓦赫坦戈夫与他的学生科特鲁拜和查哈瓦的两次学术谈话;同年4月15日，该专刊第三期又刊载了他翻译的另一篇瓦赫坦戈夫的学生查哈瓦的《论“幻想的”现实主义》。《新华日报》“戏剧研究”专刊连续登载这两篇文章，体现出既望读者关注瓦赫坦戈夫的演剧理论，又避免走到另一极端——盲目信奉瓦赫坦戈夫的用心;“译者、编者力图客观地向读者展现斯氏与瓦氏理论各自的偏颇，防止再次出现非此即彼、两者不可兼顾的极端”(段丽：《从〈戏剧研究〉看中国剧坛对斯坦尼斯拉夫斯基体系的接受》)，以克服戏剧界对斯坦尼斯拉夫斯基体系的盲目遵从倾向。

　　两篇译文发表后，因其“理论性较强，当时在戏剧爱好者和学生中曾反映过‘不易懂’，却也感到很新鲜，而在戏剧圈中则反响很大，而且引起了讨论和学习”(张颖：《文坛风云亲历记：在南方局文委工作的日子》)。电影导演陈鲤庭在读后撰写了《演剧试论》，被刊载在“戏剧研究”专刊第五期上;葛一虹翻译了《演剧艺术创造的内在动力及其连续性》，撰写了《如是我观》，分别刊载在“戏剧研究”专刊第四、六期上;还有萧三的《读〈木马计〉》、程秀山的《斯坦尼体系和生活》、欧阳七郎的《九一八与中国戏剧》，分别被刊载在“戏剧专刊”第六期和第八期上。此外，我父亲还撰写了《苏联战前的〈戏剧月刊〉》《巴尔扎克——剧作家》，翻译了《莫斯科艺术剧院演出的〈大雷雨〉的“卡特琳娜”》《美国演员谈角色创造》《史坦尼斯拉夫斯基所担任过的角色》《荣获斯大林奖金第一级之第一名之妲拉索娃及其角色创造》，分别刊载在《新华日报》“戏剧专刊”第一、六、七、八期上。

　　在积极完成《新华日报》“戏剧研究”专刊组稿任务的同时，我父亲陆续在《中苏文化》杂志上发表了《悼斯坦尼斯拉夫斯基》《论斯坦尼斯拉夫斯基体系》《斯坦尼斯拉夫斯基的家世与爱好戏剧的原因》等译文;1942年岁暮，他与郑君里、章泯、葛一虹合译出版了斯坦尼斯拉夫斯基的《演员自我修养》一书;1943-1944年，他又与曹禺、陈白尘、陈鲤庭等人共同创办了《戏剧月报》，其中刊载了他翻译的《莫斯科艺术剧院的演剧规则》《卓越的戏剧大师》《华坦戈夫的创作之路》《美国演员谈角色创造》《苏联演员论演技》等译文;他还在那一时期出版的《戏剧时代》《戏剧电影》《演剧艺术》等报刊上发表了多篇文章。此外，他针对当时重庆上演的《复活》《安娜·卡列尼娜》和《大雷雨》等话剧，翻译了《复活——莫斯科艺术剧场台本》、撰写了《关于剧本“安娜·卡列尼娜”的版本问题及其它》、编译了有关《大雷雨》角色创造等多篇文章，刊载在《中苏文化》杂志上。

　　从1941年初冬直至1944年雾季结束，重庆戏剧运动进入鼎盛时期，成为当年国统区文艺工作者抵抗日寇、争取独立、反对独裁的重要舞台，也为我国现代戏剧史书写了浓墨重彩的一笔。

　　在周恩来同志的亲自领导下，1942年《新华日报》“戏剧研究”专刊共出版了8期，根据重庆剧运存在的问题和不足之处刊载了近20篇有关戏剧理论的文章，虽刊次有限，但配合了现实斗争，总结了剧运经验，系统介绍了先进戏剧理论和表演艺术，推动了我国戏剧界对斯坦尼斯拉夫斯基体系的辩证接受。

　　与此同时，重庆戏剧演出活动兴旺起来，无论在戏剧创作还是在舞台艺术上都获得了前所未有的丰收。四年中有200个新剧目上演，郭沫若创作的《屈原》、夏衍的《法西斯细菌》和《戏剧春秋》、曹禺的《北京人》《蜕变》和《家》、吴祖光的《风雪夜归人》、阳翰笙的《天国春秋》、茅盾的《清明前后》，以及《复活》《安娜·卡列尼娜》《大雷雨》《钦差大臣》等剧上演后，都深受观众欢迎。

　　“中华剧艺社”已发展成为颇具声望的民间职业剧团，仅在最初两个雾季里就演出了十四出新戏，使重庆戏剧运动进入高潮。其中，演出的《屈原》和《天国春秋》等剧因以历史隐喻笔法揭露了投降主义阴谋和分裂罪行，曾遭到国民党反动派的迫害。该社1943年7月前往成都公演，继而去乐山、泸州、内江等地巡回演出，1946年重返山城，坚持奋斗6年之久，为团结抗日、宣传民众，起到了积极的作用。

　　剧评工作也得到很好的发展，《新华日报》用不少篇幅刊登戏剧评论文章，大家严肃认真地探讨有关演出的各种问题，从演出的社会意义和艺术价值来评价演出，不仅成为戏剧活动不可缺少的部分，而且在观众与读者中起到了很好的宣传和教育作用。

　　综上所述，重庆戏剧运动促使中国话剧舞台开创了那段历史时期的新局面，进而有力地推动了我国抗战文化运动的蓬勃发展。

　　尾声

　　通过拜访革命老前辈、查找阅读有关资料和文献，我基本搞清了《新华日报》1942年刊登父亲的那两篇戏剧理论译文的缘由，并由此了解了抗战期间重庆戏剧运动呈现鼎盛发展的历史背景，进一步知晓了“中华全国文艺界抗敌协会”的进步人士在周恩来同志和中共南方局的领导下，团结一致、奋起抗战、以笔为枪，在抗战文化战线上立下的汗马功劳，作出的不可忽略的卓越贡献。

　　我铭记下这段历史，用以激励我们在新的历史时期、新的长征路上坚定信念，勇往直前!

　　(郁蕾，作者系郁文哉次女，国家公务员)