鲁迅与文人画

　　鲁迅先生自幼喜爱绘画，而且有精深的研究，发表过精辟的见解，如对汉代石刻的推崇，说“汉人石刻气派深沉雄大”可谓一语中的；对两汉以后的绘画，也曾本着“舍其糟粕，取其精华”的精神作过深刻的评论，然而对于文人画，却持保留的态度。先生说：“唐以前的真迹，我们无从目睹了，但还能大抵以故事为题材，这是可以取法的；在唐，可取佛画的灿烂，线画的空实而明快。宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的，米点山水，则毫无用处。后来的写意画(文人画)有无用处，我此刻不敢确说，恐怕也许还有可用之点的罢。”(《论“旧形式的采用”》1934年)可是隔了两年，即1936年，先生对写意画则作了否定的评价：“我们的绘画，从宋以来就盛行‘写意’，两点是眼，不知是长是圆，一划是鸟，不知是鹰是燕，竞尚高简，变成空虚，这弊病还常见于现在的青年木刻家的作品里……”(《记苏联版画展览会》1936年)那么，先生对写意的文人画为什么有如此的看法呢?

　　在我看来，得从两个方面探索：一是二十年代的一场“美术革命”，一是先生发此见解时所涉及的具体对象。

　　在二十世纪二十年代，学界曾经发生过一次中国画大论战，全面否定文人画以至中国画。首先发难者是康有为，他说：“中国文人画衰败的根源，就在文人画家的写意。”又说，“中国画学应遂灭绝”(《万木草堂藏画目·前言》)。紧接的是陈独秀，他高举“美术革命”的大旗，宣称王石谷是元、明“倪、黄、文、沈一派中国恶画的总结束，……若不打倒，……实是输入写实主义、改良中国画的最大障碍”(《美术革命——答吕澂》)。由此引发了中国画何去何从的大论争。在这场论争中，唯一与之抗衡的是陈师曾，他写下了《文人画之价值》一文，提出文人画决非丑怪荒率之作，而是格局谨严、意象精密、下笔矜慎、立论幽微、学养深醇之画，“岂粗心气浮轻妄之辈所能望其肩背哉!”同时指出文人画“首重精神，不贵形式”，“纯任天真，不假修饰，正足以发挥个性，振起独立之精神，力矫软美取姿、涂脂抹粉之态，以保其不可近玩之品格。”并据史详加论证，同时又以西洋画作比较，从西画往昔之“形似”到后来的“不重客体，专任主观”的立体派、未来派、表现派等进行了解析，从而为文人画作出了全面而系统的评价。但是，尽管如此，陈独秀的观点在当时还是影响深远，特别是在新文化阵营中的“战士”，大抵是维护“美术革命”的。鲁迅先生当年态度究竟如何，现在没有留下资料。而今可以研究的是：一方面，陈独秀是先生的“战友”；另一方面，陈师曾早在鲁迅就学矿路学堂时即和先生相识，并且同往日本留学，之后又同事于教育部，交谊甚深。更重要的是先生对陈师曾的绘画艺术造就一直非常敬佩，因此对于他的驳论，不可能不予关注。所以，先生对文人画的看法，很有可能同时受到两陈的影响，而先生之最终倒向陈独秀，当与他一贯主张革新有关。

　　然而从另一方面看，先生当年写这两篇文章，其主要目的是为了倡导版画。在《论“旧形式的采用”》一文里，先生否定了宋代米芾父子所创造的“米点山水”，说是“毫无用处”，就我管见，这乃是从创作版画的角度出发的。因为米家山水适宜于表现烟雨弥漫、空濛苍茫的景色，而木刻的画风则与此相远。至于后一篇，是明白地就木刻而发的。因为先生主张“写实”，反对“空虚”，而“写意”于版画创作而言，在先生看来，是无益而有弊，遂有这番议论，所以未必就是全盘否定文人画。如果从先生所编印的《北平笺谱》来看，他在《序》中说：“稍后有齐白石、吴待秋、陈半丁、王梦白诸君，皆画笺高手，而刻工亦足以副之。”以及在致西谛的信中所云：“譬如陈师曾、齐白石所作诸笺，其刻印法已在日本木刻专家之上，但此事恐不久也将消沉了。”(1933年)而陈、齐等人的作品，正是写意的文人画。先生终于还是以其对绘画的深厚修养突破了“美术革命”给他带来的束缚。