主持人：各位来宾，各位朋友，下午好!欢迎大家如期光临，我们今天的武汉“名家论坛”，一起来学习知识、探讨文化。今天，我们非常荣幸的，为大家邀请来了，著名作家，曾担任《科幻世界》杂志社社长、总编，“茅盾文学奖”获奖者，阿来老师。首先，我们把热烈的掌声，献给阿来老师。阿来老师，曾以一部著名小说《尘埃落定》，获得了2000年第五届“茅盾文学奖”，并成为该奖最年轻的得主。05年，该畅销小说，更被改编为同名电视剧《尘埃落定》，这部电视剧一播出就受到了大家的广泛关注。对于文学创作，阿来老师告诉我们，除了书面的文学写作功底以外，民间文学资源是艺术家进行创作、进行挖掘的丰富宝藏。今天阿来老师，就要为我们来谈一谈，充满民间想象的文学创作。掌声有请，阿来老师为我们带来讲座——《文学表达的民间资源》。
我演讲的题目叫《文学表达的民间资源》。
我讲四个问题：第一个当然是要破一破题，说说文学表达的民间资源。文学表达是什么意思？民间资源又是什么意思？这是第一个问题。第二个问题，为什么我们在今天要强调文学表达的民间资源？也就是说，文学表达还有别的资源，比如说书面文学的资源，我们为什么不讲书面文学的资源，要讲文学表达的民间资源。这是第二个问题。第三、第四个问题，合起来可能是一个问题，这可能是一分为二的两个问题，它主要是讲在当代小说家或者是当代作家的创作实践当中，哪些是处理文学表达民间资源成功的范例。为什么它本来是一个问题，会变成两个问题呢?因为第一个层面是看一些当代的外国文学处理成果的范例;第二个层面是中国当下的文学，包括我自己的文学，怎么样把民间文学作为一种资源，引入到我们当下的文学创作当中去。今天大概讲的就是这四个方面的问题。
第一个问题，什么是文学表达的民间资源。现在读点书的人都是从学校出来的，上小学、中学、大学，乃至于修更高的学历，在我们所有的教育当中，讲到文学的时候，除了它的当下之外，有一个前世今生。讲中国文学、中国小说的传统，必须从《世说新语》、《唐宋传奇》、《三言二拍》、《西游记》、《水浒传》、《聊斋志异》、《红楼梦》来讲，就是说我们的文学是有来由的，是有传统的。当然今天中国的社会是一个开放的社会，不只是改革开放以来，而是从“五四运动”以来，中国思想界的国门开始打开。所以除了刚才我们讲的这些传统以外，还要讲另外一个传统，就是西方的文学传统，讲讲古希腊怎么样，莎士比亚怎么样，托尔斯泰怎么样，卡夫卡怎么样。
今天的文学之所以是这个样子，除了我们当代人的创造、当代生活对文学反映的要求之外，还有两个源头：一个是中国古典文学的源头，从有《诗经》的时代开始一直延续到今天;还有一个是西方文学的源头，从古希腊神话、古罗马神话一直延续下来(经过批判现实主义，经过前现代、后现代的文学运动)。这两个源头汇集起来，加上我们当下现实生活的反映，形成了今天我们看到的中国文学，这是从学校教育当中或者是从一般正统的主流话语当中得到的印象。我们在进行思考的时候，在进行审美探求的时候，在进行形式上的更新与突破的时候，有这么两个源头。这种表述正不正确呢?我想肯定是正确的。但是我觉得这里头有一个重大的缺陷，这个缺陷就是：我们忽略了在书面文学的源头之外，在中国的民间或者是任何一个民族的民间，有一个口头文学的传统，这就是民间文学。民间文学在大学里是有专门的学科，学汉语的人不会学它，学写作的人不会学它，而是搞研究的人去学它。我们现在学校的专业教育或者是今天社会的专业分工，把本来是浑然一体的一些东西割裂开了，割裂开是为了研究的方便，但是我们忘了做一件事情，把它整合成一个整体。
民间文学在中国古典文学当中是非常起作用的。比如说几大古典文学名著，如《红楼梦》、《西游记》、《水浒传》、《三国演义》，严格来讲，只有一部作品算是一个作家个体的劳动，这部作品是《红楼梦》。它没有依仗别的什么，但是我们一看《西游记》、《水浒传》、《三国演义》，会发现它跟今天电视里头偶尔会看到的评书很相象，这种文学形式早在唐代就有，那个时候叫做“话本”。话本是什么意思呢?像《清明上河图》里头画的一样，民间已经有城市、商业区等。有了城市之后，就有了专门说书的地方、讲故事的地方，所以我们就把历史上曾经发生的一些事情口口相传，很多艺人来讲这些故事，这个艺人讲一段，讲成这个样子，新的艺人在前一个艺人的基础上再讲一段，不断的丰富它，不断的发展它。所以《三国演义》、《水浒传》、《西游记》在没有变成一个固定的小说之前，其实在民间被一些民间的艺人已经在不同的场合里头反反复复的讲，讲过无数次后，成为我们今天看到这个样子。讲的结果是什么呢?故事越来越生动，但跟真正的历史发生的事实却越来越远。比如说《西游记》跟唐玄奘到印度取经之间的故事已经相差十万八千里。《三国志》跟《三国演义》之间的差距也是非常巨大的，它和原来的历史事实也很远了。历史是用书面传播的，而这种经过不断的虚构、不断的变化，比历史事实更好听、更好看的东西，是经过很多人口头的传说，再根据自己的兴趣不断的丰富，再由某人把最好的本子集中起来进行加工，最后变成了一本小说。然而在文学史上再讲它的时候，我们说《三国演义》是由罗贯中创作的，其实在它形成的过程当中，有一个非常非常漫长的过程。
讲这个过程，我们就看到了，其实在中国古典文学当中，我们做了一点还原的工作。在过去我们的文学创作当中，尤其是叙事文学、讲故事的文学，今天我们把它叫做“小说”，小说这个概念，其实也是从国外引入的，过去我们或者把它叫做“传奇”，或者叫做“话本”。我们看到了民间文学对它的影响，但到后来，因为教育越来越发达，教授们、讲师们要把一个问题讲清楚，很难走到民间去搜集大量素材，只好从书本到书本，所以就造成今天我们看到的文学。可能从《诗经》以来，它都是作家影响作家，书面文学影响书面文学，这一代的书面文学是在前一代的书面文学上发展的过程，我们就未免把文学的形成那种大众性、民间性抹杀掉了，最后把它变成了一个纯粹的知识分子的智力活动，文化人的智力活动，把它跟民间生活完全割裂开了，其实事实不是这样的。这是第一个问题。
第二个问题，就是为什么要讲文学表达的民间资源。这个问题讲到这里我想都不用再罗嗦了，因为道理在第一个问题当中已经包含了，如果要简单做一个总结的话，我想它是这样的：
今天如果我们要把很多文学现象看清楚，可能还需要做一些还原的工作，需要从现在文学理论的某一些教条的束缚当中摆脱出来。除了书面文学的影响之外，还有另外一个丰富的来源，就是民间不断的创造。我们刚才讲的是小说的历史。中国的文学《诗经》是这样;汉代的《乐府》是这样;宋代很多词也是来自于民间的演唱。《诗经》当中，至少《风》的这一部分都是搜集周代各个诸侯国的民歌，后经文人的加工变成今天这个样子。而不是今天我们所想象的诗人在某个夜深人静的时候，喝了二两小酒，想起一些情景写出来的。“汉之广矣,不得(可)泳思”，这是写长江上游的汉水。汉水很广阔啊，我的思念，比汉水还广阔，而且我思想的对象，在江的对岸，我过不去，不能达到。这样一种来自于民间的吟诵。有很多这种方式，从文艺发生学上来讲，有一个非常自然而然形成的过程。我们讲汉代的诗歌，主要是讲“汉乐”。汉代的《乐府》，也有很多来自民间的东西。在学校教育里头，学习民间文学的是一帮人，学习书面文学的是一帮人，由于它们是不同的学科，出来工作的时候，搜集民间文学的人在搜集民间文学，搞书面文学的人在进行书面文学的创作，这两个东西形成了一个平行的学科，互相之间永不交汇。这个时候，我们就会提出一个问题，研究民间文学干什么呢?我不知道。现在有很多人研究民间文学，我不知道其目的是什么。如果不把民间文学引入到当下的创作中来，我们不会明白研究它有什么用。其实民间文学在文学当中是非常非常重要的。我们换一种方式来讲大家就明白了，比如说在音乐当中、绘画当中讲民间的影响，我们可以很清楚的感觉到，很多歌曲我们一听就知道它是受了哪一个地方民歌的影响。音乐家、作曲家可能跟民间的联系是自然而然的事情，因为他们可以援引书本上的东西很少。中国是一个文化高度发达的国家，我们的典籍浩如烟海，造成我们做文学的人，做文学研究的人，做文学批评的人，老是深陷在自己的文本当中，忘记了我们还有丰富的民间生活。作家的创作实践当中都已经非常习惯于只把民间生活看成一种写作的题材来源。我们要写一个故事的时候，往往看现在的生活中有没有这样一个故事?这个故事是不是值得写?我们只把它当成一个素材库，而不把它当作别的。那么它还有什么别的意味呢?我想它可能还有更深的意味。
我不敢保证，在座的都是爱好文学的人，但如果爱好文学的人，我相信说到一个外国作家的名字，大家都会非常非常崇拜他，这就是拉丁美洲的作家---加西亚·马尔克斯。差不多读一点小说的人都知道加西亚·马尔克斯有一部小说叫做《百年孤独》，文学批评界通常认为中国有很多作家稍微写得跟当下的小说不一样一点，可能都受过马尔克斯的影响。比如批评家经常说中国作家中有两个受过马尔克斯的影响，一个是本人，还有一个是莫言。因为我们的小说可能有一个共同的特点，就是不像别的作家的作品，跟当下的现实一模一样。因为今天的文学观念讲文学要表达现实，我们很多作家的作品特别讲现实，因为官场里头有腐败，我们就写反腐败的小说;有小市民的生活，我们就写一写市民的生活;有农村，我们就写农村题材的生活;有军队，我们就写军队题材的生活，等等。这种划分题材的方式大概只有中国才有。我去过很多国家，跟很多国家的作家有过交流，从来没有听过他们用这种方式来划分小说的，不说这种分类方法对不对，但在这里头包含了一个意思，就是作家就反映现实。后来我们看到，外国作家不一定很深刻的反映现实。其实我们中国传统也不一定就反映现实，像《西游记》那么多虚构的东西，那么多想象的东西，反映了一个什么现实呢?可能我们很难回答。包括我们认为是最现实主义、最伟大的《红楼梦》，内容是很现实的，但是曹雪芹很奇怪，他就把一个现实的东西最后虚化了，虚化的方式就是他那个不现实的开头和不现实的结尾。贾宝玉、林黛玉在现实当中，他们的生活很现实，但是他们来到这个世界上的姻缘非常的不现实，不符合今天关于现实主义文学的定义。这就是我们看到文学里头还有另外一套东西，这些东西从什么地方来的?好像从书面文学。我们很难回答这个问题。
回过头来，我们谈谈马尔克斯的《百年孤独》是不是一个现实的作品?我简单介绍一下这本书的内容：它反映了上个世纪五六十年代拉丁美洲刚刚被开发的情况，有点像今天的中国。为了发展经济，外国投资来了，跨国公司来了，在本地寻找可开发的资源。故事虚构的这个地方是一个小地方，叫马孔多，这里有很多矿产，由于是雨林地带，植物很丰富，什么树都长，是一个完整的生态系统，但因为要发展热带农业，这些雨林植物都被砍伐光了，几万亩地种上了香蕉、咖啡、可可。 由于跨国资本的介入，这个地方一下就以当地人从来没有梦想过的方式开始繁荣。经过二十年、三十年的开发，地下的矿产开采光了，土壤的肥力也被完全耗竭了，变成了一片荒芜。小说就从这个小镇土地开始衰竭、矿产已被消耗殆尽切入，作者没有写马孔多镇怎么繁荣，而是写它经过大开发以后必然的衰落。所以为什么这部书叫《百年孤独》呢?这种短暂的繁荣之后被掠夺一空，它会跟过去一样重新陷入孤独，故翻译成《百年孤独》。这个题材是很现实的题材，但是他一点儿都没有按照现实的方式写，而有点像《西游记》《聊斋志异》的写作方式，这就很奇怪。因为在西班牙语的文学里头，甚至没有像《西游记》《聊斋志异》这样一些讲神仙鬼怪的事情。西班牙最伟大的古典作品是《堂吉诃德》，那是一个比较现实的小说，里头出现一些虚幻的东西就是书中主人公堂吉诃德的幻觉，把风车看成羊群之类的，但它还是反映的现实。
《百年孤独》有很多奇怪的神、鬼，这些东西怎么来的?一直不相信。国际上给类似马尔克斯作品的一个命名，叫做“爆炸文学”。因为西方人看到这种文学很奇怪，他们传统当中没有。像霍金的《时间简史》里头，宇宙大爆炸一样突然就有了。这个宇宙怎么来的?产生于多少多少亿年?大爆炸以前怎么来的?物理学家们都不能回答这个问题，所以你不能问，这叫第一推动。你问牛顿，牛顿说这是上帝的意志，最后还是相信;你问霍金，大爆炸以前呢?这个不能问，第一推动。但是有些时候，人们对现有的知识系统总有疑问。上世纪五六十年代，在拉丁美洲采用马尔克斯这种写作方法的人出了一大批，我读过很多这样的作品，比如墨西哥有两个作家：一个叫胡安鲁尔福，一个叫夫恩特斯(音)。古巴有一个作家叫卡朋铁尔，危地马拉有一个作家叫阿斯图里亚斯。他们也是用这种非现实的东西来处理现实题材。中国人觉得一谈魔幻主义、魔幻现实主义、爆炸文学就是马尔克斯一个人。马尔克斯只是一个代表。今天中国做学问的人有一种急功近利、一种抓住一点不及其余的现象，从来没有打算很好的去研究一个事物本身整体的面貌，这是现在学术界非常可怕的现象。我自己孤陋寡闻，也不通外文，都是通过翻译的作品来读外国作品。其实创作这种写法的是墨西哥的一个作家，刚才我已经提到的胡安鲁尔福。他的小说《佩德罗巴拉摩》跟马尔克斯的马孔多镇一样，也是外国资本进来了，这里的土地经过多少年开发，就像我们黄土高原上的一些土地一样，水也没有了，森林消失了，水土流失了，干旱来了，这个村庄被废弃了，最后剩佩德罗·巴拉摩一个人，所有东西都没有了。一个破产的庄园主重新回到这个村庄，遇到了很多过去的人，其实他遇到的全是过去死掉的人的鬼魂。胡安鲁尔福是什么时候写的这本小说呢?上世纪六十年代。六十年代是什么年代呢?自然科学在全世界已经大普及了，大家都不相信这个世界上有鬼，突然出现一些作家开始写鬼，我想从《堂吉诃德》以来西班牙语的小说传统里头，从来没有讲过这样的事情。基督教只讲人升天，从来不讲世界上有鬼。这些东西又从哪里来的?而且不只是他们两个作家这样写，别的很多作家也这样写，而且同时这一帮作家当中就出了两个得诺贝尔文学奖的，一个是前面讲的马尔克斯，另一个是我们中国人不太熟悉的阿斯图里亚斯(他比马尔克斯先得诺贝尔文学奖)，他们采用同样的写法，都是魔幻现实主义。
魔幻是指什么呢?全部讲那种神神鬼鬼的事情，但是反映的也是当时拉丁美洲被跨国资本掠夺、国家被集权统治、老百姓民不聊生的作品。拉丁美洲另一个作家写了一本很现实主义的书，书名叫《拉丁美洲被切开的血管》。这本书也是采用了一种神神鬼鬼的写作方法，这些神神鬼鬼的写作方法是从哪里来的?肯定不是作家自己创造的。后来我偶然读到一本书，叫《番石榴飘香》(番石榴是巴西热带雨林当中的一种水果)，是马尔克斯和几个作家的谈话录。这些作家经常一起谈论文学，其中谈到为什么要用这种方式来进行写作。他们觉得如果还是用巴尔扎克的方式、左拉的方式、托尔斯泰的方式再来反映这种现实，当然也可以，但是他们觉得在艺术上没有创新。一个作家身上往往有两种因素：一方面是希望自己作品的内容能够深刻的批判这个社会的现实，深刻的反映人性的复杂性，这是从内容方面讲;另外一方面，作家、艺术家天生有一种冲动，就是要追求形式上的美感。画家要追求最漂亮的线条，最漂亮的色彩，最漂亮的构图;音乐家要找最优美的旋律;小说家除了讲好现实之外，还要找到一种很好的小说形式，或者说找到一个很好的讲故事的方法。在拉丁美洲土地上，有印第安人，印第安人在秘鲁创造过很辉煌的玛雅文化，在墨西哥创造过非常辉煌的印加文化。在哥伦布、麦哲伦发现新大陆以后，欧洲人才到了这个地方，他们消灭了印第安的文明，把拉丁美洲变成了一个西班牙文化跟葡萄牙文化笼罩的地方。现在印第安人在拉美大陆上还大量存在，他们没有文字，他们有文学，但是他们的文学纯粹的是口头文学，他们在讲述他们祖先的这些故事的时候，就加入像《西游记》、《封神演义》里头越来越多神人不分的、虚构的、非人的东西，用今天的话讲叫超现实的东西。但拉美作家觉得印度安的民间传说很有意思，所以当时这批作家都离开自己的书房，深入到印第安人当中去，搜集印第安人的民间文学、口头文学，搜集了很多的民间故事，然后拿回来研究。他们开始从民间文学当中吸收这种技术，然后跟他们从欧洲带来的书面文学传统合在一起，创造了一个直到今天还在深刻影响整个世界文学的非常辉煌的文学流派，叫做“拉丁美洲的爆炸文学”，或叫做“魔幻现实主义”等等。这些拉丁美洲的作家不约而同的在上个世纪的五六十年代，除了很好的研究、批判拉丁美洲的现实，研究来自于欧洲的西班牙语的文学传统之外，还不断深入到民间当中去搜集、整理印第安人的民间传说，而且把民间传说变成他们小说创作的一个主要方式，其精神是欧洲的精神。什么精神呢?批判现实主义的精神。我们知道巴尔扎克、托尔斯泰在十九世纪文学史上命名，叫做“批判现实主义”。它一定是对现实持批判、怀疑的态度。这是他们的书面文学的来源;但是另外一方面，引入了另外一个来源，就是小说的形式应该是什么样的?讲故事的方法应该是什么样的?在应该使用什么样的语言方式方面摆脱欧洲的影响，而从比他们文化更低、比他们地位更低的印第安的老百姓身上学到了很多东西使他们的作品取得了很高的成就。刚才我列举的这些作家都是世界级的大作家，而且其中有两个得了诺贝尔文学奖。
但这么一个文学现象到了中国来就变了。在我们的学术界、在我们的课堂上，就只记得一个马尔克斯。前不久我在东北的一所大学参加一个文学讨论会，遇到一个中国社会科学院外国文学所西班牙语翻译，我跟他说：“我想跟您讨论一个问题，为什么拉丁美洲那么多文学家，学术界就老提马尔克斯一个人?找一个代表然后就老谈这一个人，不谈别的人?”他说：“可能他的成就最大。”我说：“创造他这种写作方法的人，马尔克斯并不是第一人，而是墨西哥作家胡安鲁尔福。”他说，“他不是创造这个方法的吗?那他可能是成就最高吧。”我说：“成就最高特别容易用诺贝尔奖来判定，尤其在中国，这种判断我是不太同意。就算诺贝尔奖是衡量一个作家是不是世界级的标准，比马尔克斯还先五年得奖的阿斯图里亚斯，为什么不讨论阿斯图里亚斯?这很奇怪。”这个教授没有能够很圆满的回答我这个问题。但是文学当中批判现实主义给我们一个精神，就是知识分子需要有一种对当下的知识系统进行质疑跟批判的能力，我可能没有批判能力，但是我相信，我愿意有质疑。人家都告诉我就是这样的时候，我觉得可能不是这样，所以我读了很多这方面的书，后来发现我的怀疑是对的，果然不是这样。因为世界上任何一个事情不会没有来由，不会像《西游记》里头的孙悟空一样，突然就从一个石头里头爆出来了，而且这个爆出来是不讲道理的，只是告诉你爆出来就是爆出来了，也不用问为什么。就像现在有很多科学，其实不问为什么，我们今天所有都产生一次大爆炸，但是科学家从来不准我们问大爆炸以前是什么，你一问就没有办法往下做了，这是一个很有意思的问题。这一问就突然发现，外国的作家有这样的情况，那么拉丁美洲的文学是不是就是一个孤独的例子，没有别的例子了?如果是作为一个学术问题要得出一个结论的话，仅仅只在这个大千世界中找一个孤独的例子、论点是不能够成立的。我发现，有很多富于幻想的作家，都在不同时期做过这个工作。我们讲的是不太古典的作家，比如说很多喜欢文学的人，还喜欢一个意大利作家卡尔维诺，前两年刚刚去世。他也是一个世界级的作家，写过很多非常具有幻想性的作品或者是超现实的作品，翻译成中文的小说也有七八部，比如说《一个分成两半的子爵》，“子爵”是欧洲贵族的一种名号，怎么分成两半呢?说一个人，有一天上战场，被刀从中劈开了，但这个人没死去，从此被分成两半。故事其实讲的人性，非常有意思讲人性的一种方法，就是我们经常说人是善恶交杂的，一个人身上既不像孔老二说的，人之初性本善，也不像尼采说的，性全是恶的。可能终归来讲，一个人是善恶参半的就比较平衡，如果恶再多一点就是坏人，善多一点是好人，大概是这样一种情况。他表达这样一种思想，就是说把这个人突然一刀从中分开没死，结果造成一个情况，善在左边生存，恶在右边生存，两半子爵就交替睡觉，守住自己的王国。晚上，恶的这个人就起身了，趁着黑夜到处做坏事情，人家把羊关起来了，他把羊给人家放到山上，让狼吃掉;意大利遍山都是橄榄、无花果，他把人家的无花果、橄榄摘下来糟蹋掉，糟蹋人家农田;人家水库里关一点水，晚上给人家放掉，全是干坏事。第二天天亮了，恶的这半身子要回去睡觉了，善的这半子爵出来了，白天又去做好事。昨天你把果子给人家摘掉了，我去加倍赔偿;你把水库的水给人家放掉了，我把水库重新给人家装满;你把羊给人家害死了，我去赔偿。结果非常有钱的一个人，最后变得没钱了。善跟恶约定说我们俩来斗争，看最后谁取得胜利，最后结果很可悲，善失败了，不断赔偿很快就破产了。破坏是可以无限制的做下去的，赔偿是需要有自己一定能力的，就是说恶是没有成本的，善是需要支付成本的。如果是按中国当下在学校里头学到的那些文学理论，第一这事就不成立，我想中国哪个学生从小学开始要写这么一篇作文，你就等着抱一个零蛋回家被打屁股。但这是一个世界级大作家的作品。还有一个作品，叫《不存在的歧视》，不存在怎么叫歧视呢?它就是不存在，但它每天可以出来作战，这个故事我就不讲了。如果说没有读过意大利文学，可能看过一些意大利很好的电影，比如卡尔维诺的《天堂电影院》、《偷自行车的人》，还有一本非常有名的书，叫做《意大利童话》，搜集的就是民间故事。不像《安徒生童话》，《安徒生童话》是作家写的，里面大部分童话都是编的，都是大人编来催眠的、让你好奇的。在意大利，第一个搜集意大利童话，并把它变成书的人是卡尔维诺。他首先是整理民间文学，结果在整理民间文学这个过程当中，发现了很多很有意思的事情，然后变成了形式上非常创新，跟过去的意大利文学完全不一样的一种文学，写出了很多成功作品。他主要是精神上关注现实，不再用过去巴尔扎特、左拉那种方式来进行小说写作。因为再用这种方式写作，读者没有新鲜感，需要创造一些更新鲜的形式，也就是经常在学校里讲的内容跟形式的问题。当然我们不这样讲，因为那是一个很老套的话语形式，那么这说明什么呢?其实讲的是第三个问题，就是这种文学作品当中，原来向民间文学学了这么多东西，而且不只是古代的作家在向《诗经》时代的作家搜集民间诗歌，形成了《诗经》当中的十五国风等等。
外国当代的作家，像马尔克斯和卡尔维诺都不是遥远的作家，在上世纪六七十年代的时候，也就是相当于我这个年龄，是作家创作的黄金年代，他们今天可能都在写作，但是他们已垂垂老矣，已经不能再创造什么新的东西了，心有余而力不足了。卡尔维诺已经去世了，死的时候大概是八十七岁。所以为什么在当代文学当中都会出现这样一个东西?这很奇怪，我们有很多人在研究拉丁美洲的文学，很多人在研究所研究世界文学，但是讲马尔克斯，他们就说不清楚为什么是这样，也说不清楚为什么会是那样。
这其中跟我刚才讲的第一个跟第二个问题有一些关联性。假如文学是一条河流的话，我们习惯了只从书面到书面。我们研究一个诗人，先看看从《诗经》到晚清，它在汉语诗歌里头是不是受过黄庭坚的影响?不像;那么是不是受苏东坡的影响?不像;最后终于找到一个，这个对不对呢?这个对。让我们另外又出发，到外国去找一个诗人，他是不是受叶芝的影响?不对;里尔克呢?雨果呢?我们就一路找文化基因的源头，或者是找我们的精神谱系，如果太拘泥于书本，我们就不知道，其实我们人类所有书本知识的汇集，都来自于这个比书本还要广大的世界。一些东西经过人的认知变成了书本，但是从此我们有一帮人从书本到书本，不能再从书本返回到真实的世界里头去。本来教育是让我们获得一种更高、更深入、更全面认知这个世界，把握这个世界的能力，最后的教育结果，划地为牢、作茧自缚，把我们自己关到了一个圈子当中，降低了我们对这个世界的认知程度，这是我们学校教育当中，一个很可怕的东西。
我的一本书的翻译是美国科罗拉多大学的一位教授，为了翻译这本书，我在科罗拉多大学一边陪他翻译(因为他总有不断的问题要跟我商量)，一边教课。为了在美国有饭吃，他让我帮他们上一点课，讲一讲中国，骗一点美金好吃汉堡，好喝咖啡。我就觉得外国学生跟中国学生完全不一样，我问这个教授，我说：“我的翻译?”他说，“我也跟你讲不清楚，这是大学，你在中国做过中学教师，明天你有没有兴趣，我陪你去中学听一堂课，你感受一下他们是怎么学习的，可能你就知道该给他们讲什么。”结果那天，我们就到他们学校旁边一所中学去，正好遇到上历史课，那个老师是他朋友。这堂历史课讲什么呢?正好是讲哥伦布发现新大陆。中国的历史课一定首先讲历史背景，比如当时欧洲，葡萄牙人、西班牙人情况是什么、他们怎样要海外扩张等等，都是这样讲。结果那个老师说：“哎哟，对不起，我不知道你要来，我们今天这节课，五分钟就结束了。”我说，“怎么你五分钟能结束了?”他说，“我就讲一个开头。”我说，“没关系，我就是来观摩你怎么上的。”他说，“现在我就上课，今天这一节课，我没什么好讲的，因为哥伦布怎么从西班牙出发，怎么到拉美去，这些书上都讲了，这个内容你们都知道了，明天我们再上课，下一堂课还这个内容，就是大家用自己的方式讲，今天你们就去搜集材料。”学生就散了，回家了。第二堂课他又给我打电话说，“来吧，我们又讲，学生自己讲。”当天我记得很清楚，五个学生讲：第一个学生把他在图书馆查到了哥伦布的一幅画像挂起来，把课本里头没有的哥伦布的小故事讲给大家听。第二个同学上来，他查到一个当时的世界地图，欧洲人绘制的，讲一下又挂起来。第三个同学讲航海的路线。别的同学在下面说，啊，这个没有，我们家里头有一个古董，据说这个古董是从西班牙来的，老师这时生发一下说，这个东西确实是西班牙风格的，为什么说是西班牙风格的呢?……这堂课已经不是历史课了，其实是堂美术课，课堂的内容扩张了很多。还有一位学生，把当场在网上查到的东西放到投影仪里放给大家看，很多学生虽然没有上台，但是在下面都做了类似的准备工作。所以这个知识是他们自己补充得来的。这些学生上过这堂课，我相信你再问哥伦布哪年发现新大陆，根本不要像中国学生天天背，这就是很直观的感受，这些材料都是同学搜集来的，对他们来讲就是一种活生生的知识，而且在这个过程当中他们查到的材料，他们自己的重新的讲述，远远超出了课本规定的范围，所以他们通过一堂课得到的知识比课本里头规定的知识要多。在中国，我们经常会听到学生考试分数都比美国学生高，那是美国学生懒得背你那个，不是你真的就比他好，也不是你真的能力比他强，做事情的本事，外国学生比中国学生强得多，除了考试考不过中国学生以外。美国学生都不怎么看书，但对知识的消化、融汇、使用知识工具的这些能力比中国学生强得多。文科的教学其实不用老师讲那么多，当你认识两三千个字的时候，其实就不需要那么多老师再费劲跟你分析来分析去，你就自己看，一遍不懂两遍，两遍不懂三遍，这样知识扩张就不一样。现在的文学知识，也是今天文学的来源，也是学校教育来源的一个部分，而且是主要部分。
我们的文学出现了很大的问题。我经常打一个比方，就是我们特别擅长把知识拆开，知识本来是一个整体，就像医学院讲课，搬一个人体模型来，为了讲解方便把头取下来，同学们，这是头，它是管什么的;把肚子拉开，这是肝，这是肺，这是什么……告诉学生各自的功能。如果这不是一个模型，我们就把它割开。大家看了，老师就扬长而去，不给他缝拢，也不输点血什么的，这个人不就死掉了吗。我们倒认识了这个人，最后我们认识的是一个死去的人，但是所有器官合起来之后还有一个抽象的存在，我们永远没有讲这个抽象的存在叫做生命，没有生命的时候，那些仅仅只是器官。现在我们讲文学就有这样的一个问题，就好像我们把一个人分拆讲了，把局部讲清楚，但是文学的整体也好，世界的整体也好，并不是简单地把这些东西放在一起，就叫做整体，而是整体放在一起以后会产生一种超越于所有这个整体、超越于所有这个局部、统摄了这个局部的更伟大的东西。如果就人来讲，它是生命。就文学来讲，是真、善、美。但是我们那么分开一讲，它的来源消失了，它的真正的、内在的、最宝贵的东西消失了。
我们讲一篇文章，它的主题思想是什么，主题思想是自然而然产生的，不用你讲。主题思想之下，还有段落大义是什么，这也是自然而然产生的，为什么要讲这个问题，不用讲，多读就完了。我们的文学当中出现这样一个问题，民间文学是什么呢?我又不是教授，也不是学者，也没有拿这些东西去换过稿费，那么既然拿这些东西又不评职称，又不换稿费，又不换饭，那费这么大劲把这些东西找来要干什么呢?第一是有些时间做学问，最好是有一点不干什么的心态。我们中国人要拿学问干点什么，要不干点什么始终不甘心，稍微学一点东西，就要拿它换点什么，我觉得我们不能这样。今天我们的学术腐败也好、学术的功利也好，都形成一个很可怕的东西。第一我们就是为了更完整的认识这个世界，满足自己的好奇心。我觉得它可能不是这样的，但今天我把它挖掘出来、认知出来，发现果然不是这样的，自己有一大惊喜，这个挺好，这是一个很重要的东西。我作为一个小说家，从八十年代开始写作，那个时候，我自己也遇到一个问题，就是一般写小说的作家跟现实、文学作品应该是什么样的关系?我们的文学观念就是把作品写得像现实，但是写得像现实是不是就是现实呢?比如给你照相，照得像不像呢?肯定像。但是是不是你呢?也可能是，也可能不是，我不敢说是，我对这个东西有疑问。同样的我们经常问，这个小说真不真呢?我不敢回答这个问题。如果你要照传统的小说写，一定就面临这个最基本的问题。《聊斋志异》里头那么多神神鬼鬼的故事，算不算写了现实?我们认为它是写现实的，是用另外一种方式写现实。我们中国人叫影射也好，或者现代文学理论当中，把它叫象征也好、隐喻也好，有很多不同的词来描绘这种艺术手段，但它确实是写现实的;《西游记》里唐僧过那么多关，每天跟妖魔鬼怪搏斗，其实也跟他自己搏斗，算不算一种现实?如果不是客观的生活现实，那么至少是一种心灵的现实。
进入到第四个问题，中国作家写小说有没有另外的路子可以走?我们来关注一些外国文学的现状，外国作品中用非现实东西表现现实还是很多，比如说刚才举的例子卡尔维诺和马尔克斯，还有卡夫卡的《变形记》里头也有这样非现实的东西，其实在六七十年代，现代文学运动开始以后，这是一个很普遍的现象。
在美国文学当中也有大量的这种东西，很多获诺贝尔奖的作家都用这样的方式在写作，他们为什么这么写作?道理在哪里?你一定要问一个道理，不是简单的模仿他们。我自己最初不是写小说，但我非常想写。我刚才讲了小说家有两种冲动：一种冲动是要借助现实的冲动;另外一种就是在艺术上创造一种审美价值的冲动。换句话说，就是在小说形式上有所创新的冲动。上世纪八十年代，我们读的作品是《红日》、《创业史》、《艳阳天》，用那种方式写作觉得没什么意思，所以没写。后来我一直读中国古典文学，最喜欢蒲松龄的《聊斋志异》，再后来又读了很多外国作品。古代人这么写，没有经过科学思想的洗礼，不懂科学，那时西方的自然科学还没有传入到中国，蒲松龄能这样写。但是意大利人、法国人、美国人，他们该是在科学环境当中长大的，但是他们也写出了这么多作品。所以，后来一批中国作家也就开始研究，这给我们提供了一个很好的学习机会。古今中外的作家们创造的书面文学作品之外，还有一个渠道就是要走向民间，向我们认为比我们愚昧的老百姓学习。
但是学习的基本方法不一样。我们有我们的目的，就是搜集民间的这些传说非常有价值，它不仅是讲一个故事，还有它的一套语言系统，而且这个语言系统也包含了对一件事情的基本看法，这就给我们今天写小说提供了一种新形式的可能。最后得出：一个作家除了作家的立场之外，还要有一种民间的立场，学会用老百姓的审美方式，通过民间文学的方法来看待这个事件，而且把民间文学方法中的一些故事转移到文学作品当中来。我觉得这应该是一个很好的方法。记得有一次，清华大学请了三位作家我、余华、莫言去给研究生讲课，就谈民间立场。我记得是好多年以前第一次提出来这么一个说法，但突然后来变了，大家再谈民间立场的时候又发生变化了。因为我们讲的是(至少是我自己本人讲的是)一定要从民间文学的这个角度来表达文学，除了书面文学的资源以外，还有一个民间文学表达的资源找出来。民间文学对我们来讲不只是一个素材，更是一种审美上的老师、形式上的老师，从它那儿学得到很多东西，就像一个画家学习剪纸的方法一样，学习剪纸的构图、剪纸的技法、学习它简单当中的丰富，因为那种具象性的东西容易表达，文字的东西相对抽象，不像绘画那么容易表达、直观。但是后来，一传一传，这个说法就变了，民间立场意思就是说，站在老百姓的立场上为民请命，其实我们谈到的问题，不是一个政治立场的问题，而是一个审美的问题、小说创作方法的文化。所以后来再有人谈民间立场，我也不敢谈了，所以我换一个表述方法，叫文学表达的民间资源，在我自己的创作当中确确实实就是深受这种影响的，这方面我花的精力比较多。在座的可能有一部分人看我过我的小说，我想看过我的小说的主要可能还是《尘埃落定》，虽然我也写过一些别的，而且不一定比《尘埃落定》更差。我经常被问到一个问题，在《尘埃落定》里头写了一个人——二少爷，这个二少爷，你说他到底是个傻瓜，还是一个过于聪明、装傻的人?他有没有现实依据呢?我觉得我自己都很难回答这个问题。从宏观的历史上看，他可能有一些现实依据，这个现实依据在中国可能是两个问题，第一个是等级制度的问题。等级制度问题就是造成贵族要跟贵族通婚，但是这个世界上贵族总是少数，通婚来通婚去，就是亲戚跟亲戚通婚，今天《婚姻法》反对了。不止是中国历史是这样，我们看欧洲中世纪的历史，奥地利人、俄罗斯人、德国人、法国人，这些王室之间互相都是亲戚，这个的公主嫁给那个王子，结果她还是他的表妹，诸如此类。阶层观念、等级观念带来的第二个问题，是生理学的问题。老是这么一些人近亲繁殖，品种退化。你看中国哪一个王朝不是开国皇帝都很伟大，精神、思想、身体，都是很健壮的，到后来越来越不行，意志羸弱了，甚至很多人创造不出后代，换一句话说就是生产不出有质量的精子了，退化到这种程度，智力退化、身体退化、意志退化，每一个王朝的崩溃当然有别的原因，但是这种自身的退化，也是一个巨大的真实原因。《尘埃落定》这个二少爷，从历史上一定要扣现实的话，也不是不能跟现实相扣，但是就是这个扣就在这。那些真的退化了，有没有另外一种抑制能力呢?因为他要代表作者对当下发生的事情做一个亲历者，他要对当下进行一些评判跟选择，这个时候，我觉得我是从民间文学当中学到了很好的方法。
我自己不是汉族，是藏族人，我在西藏很多地方都会听到一个人的故事，这个故事的主人公叫阿古邓巴，在座的很生疏，但是大家肯定知道，新疆另有一个民间故事当中的人物，叫阿凡提。这个故事大家听过，阿凡提有很多故事，老百姓都愿意把这个人当成主人公，并且他在这个村子、那个村子里头，关于他的故事是不一样的。在新疆维吾尔人里头，要把阿凡提的故事搜集起来，我相信有成千上万种版本。在藏族民间故事里头也有一个人，他叫邓巴。阿古是一个尊称，是伯伯或者舅舅的意思，就是对一个叔叔辈的人的尊敬的称呼。阿古邓巴的故事每一个地方讲得都不相同，这个人是一个什么样的人呢?在故事里头，第一其人其貌不扬，用今天我们最时髦的话来讲，叫“弱势群体”，这个阿古邓巴在民间传说当中就是一个弱势群体的总代表，相对于有钱的人来讲，他没钱;相对于有权利的人来讲，他没有权;相对于有学问的人来讲，他没有学问;相对于长得帅的人来讲，他长得很丑;相对于力气大的人来讲，他力气很小。在这个弱肉强食的社会当中他不具备任何的竞争优势。但是民间文学有一种力量，就是在所有的故事当中，最弱势这个人，他跟所有这些比他强势的人斗争，其结果他都能获得胜利，所有这些故事听起来都合情合理。有智慧的人跟他斗争的时候，想了很多很多非常复杂的方法来对付他，第一他不懂这些复杂的方法，第二他也不会应用这种复杂的方法，最后他用一种最最简单的方法，把对方战胜了，而且最最简单的方法，就是复杂的人不会采用的方法。我觉得我要塑造成一个傻子的时候，如果他完全像历史当中真实发生，最后就变成一个傻子的话，那不是就写成了跟现实一模一样的一个小说，有什么意义呢?我就觉得我能不能把民间故事当中创造一个类似阿凡提这样一个赋予民间智慧的人物的方法，移植到我的创作当中来。这个时候我们在塑造一个人物的时候，塑造人物的方法不是从书面文学来的，是从民间来的，不是写在书上的，是这个人讲给那个人听，那个人讲给你听。你走在路上，今天你住在他家里头，然后他把这个故事讲给你听了，而且不同的地方都创造出来，这就寄予了老百姓对社会现实不满的强烈的愿望。其实他们成了老百姓的代表，代表了所有弱势群体，他们在现实生活当中，其实是不可能取得胜利的，但是老是不取得胜利太憋气了，所以他们创造一些故事出来，相信自己最后能够取得胜利。所以后来在很多场合，人家问我，《尘埃落定》里头这个人怎么来的，是真实的吗?我很难回答。要不是这样专门的讲座，我也懒得解释这么一大篇。一个小说家的责任是靠自己的小说去感染读者，不是靠你的解释去感染读者。今天，我其实更多的是在阐释一种文学理念，已经在逐渐忘掉小说家这个身份，我觉得一个不成功的小说家才要喋喋不休的告诉人家我的小说写的是什么，成功的小说家不应该这么讲。所以也许可能从这个意义上讲，我估计百分之八十我也不是一个成功的小说家，但是没有办法。
很奇怪，就是我们做了这样工作之外，回过头来让评论家一评论，说阿来的东西是受了马尔克斯的影响、魔幻主义影响，包括我得“茅盾文化奖”的讲述词里头都有这样的话。但人家好心给我颁奖，我马上上台去反驳，说不是这样，这也不是中国人的为人之道，我也就默认了。但实际情况呢?一个文学现象的形成，一个作品的成功，远比这个要复杂，而且我们在研究这些外国文学的时候，确实需要用一种整体的方法去研究，因为我发现跟有些人，哪怕是非常有名的专家学者，就像今天我的很多话，说出来也可能是没用，很多专家、学者的话说出来也不一定都是正确的。别的经济学的问题我不敢发言，我不是经济学家;政治学的问题我不敢发言，我不是政治学家;但是谈文学，我觉得作为一个非常热爱文学的人，我自己多多少少因为对文学的真诚、对文学的执着，可能比在座大家会多读一两本书，同一本书也可能比大家会多读一两遍，可能有这么一些感想。这些感想所以今天说出来也是教育大家，不是跟大家分享。好，谢谢大家。
(本文根据武汉“名家讲坛”上的报告整理，编辑有删改。)
京公网安备 11010502035176号