文化的梅兰芳

　　梅兰芳怎么成为“梅兰芳”的

　　在武汉谈梅兰芳，要从一张照片谈起，这是一张梅兰芳和陈伯华的合影。1951年开始，全国各地方戏进北京汇演，各省市剧种的代表人物，率领自个儿的那个团到北京汇演，有上海的袁雪芬、范瑞娟、傅全香，有湖北的陈伯华、有广东的红线女、山东的郎建芬(音)等等。后来这些女演员大部分都拜了梅兰芳做老师，其中也就有武汉的陈伯华。梅兰芳对陈伯华特别尊重，他曾经对陈伯华说：“你演的《宇宙锋》比我的好，我要向你学习。”这是一张怎样的照片呢?这是一张梅兰芳跟陈伯华坐在沙发上的照片。陈伯华坐在单人沙发上，梅兰芳坐在大沙发的一端，俩人都伸出双手做兰花指状，由这张合照不仅让我诞生出了一个问题：他们哪一个更女性化?这问题有点奇怪吧，梅兰芳那年是五十二三岁，穿一身深色的中山装，毛料的，摆一个领口，里面的衬衣露出来，头发刚理过，很精神。陈伯华的上身是一件丝绸的女式小棉袄，下身是西裤，陈伯华比梅兰芳小十几岁。这难道还要问吗，哪个更女性啊，当然陈伯华，她本来就是女人，梅兰芳是男人，其实我的问题更确切的说是哪一个更具有女性美?这张照片如果把他们两个人的上半部，胸部以上包括头遮住，你就看他们俩那两双手，让人惊讶的情况就出现了，梅兰芳这双手啊，虽然手大指头也粗，但在运动过程中却要更美一些。陈伯华指头虽然很纤细，皮肤也是很白净，但看上去比梅兰芳的手缺少一点功法。这一张照片恰恰就说明了，京剧与其它地方戏之间是有差异的。京剧是要讲究功法的。主要演员除了要模拟这一出戏、这一个角色、以及人物波澜起伏的命运以外，首先要考虑用什么功法去表现它。下面咱们转入正题。

　　梅兰芳怎么成为“梅兰芳”的。这里有一张梅兰芳幼年的照片，还有一些梅兰芳娃娃时候的照片，这张是梅兰芳刚进“富连成”科班的照片，梅兰芳坐在其中，如果不是京剧界人，不是上一点年岁的人，你挑不出哪一个是梅兰芳，因为他太一般了。梅兰芳的幼年从体态、从面容、从嗓音、从动作好像都比较一般，但是当他一步一步走到青年，从二十多岁，到三十多岁，再到四十多岁，相貌便越发好看了。从梅兰芳的画册里可以看出，梅兰芳的父亲、伯父和祖父，就是他的家族里没有一个人有梅兰芳青年、中年的时候那么漂亮。梅兰芳怎么到了青年、中年就如此漂亮起来呢?告诉大家，好像练习京剧能美容，你要想美容，你不妨按照梅兰芳那样自我陶冶身心，从内到外地去修练自己，这就是美的过程。

　　梅兰芳小时候，下眼袋比较肿大而且易迎风流泪，还略微有一点近视。为了克服这个毛病，他养起了鸽子。老北京有很多人喜欢养鸽子。梅兰芳就在自个儿的廊檐下或者南屋的那个犄角，竖起了鸽子笼，一排一排一排，从开始养八只到后来的几十只。他每天在家就要放鸽子，先要把鸽子从笼中放出来，在地上撒一点高粱粒或者是玉米粒，让鸽子吃，然后主人就要拿一跟竹竿，顶端栓一个绿绸子，轰那个鸽子飞起来，鸽子就先是飞到四合院的瓦房上头，主人再一轰呢，这些鸽子就从瓦房的房檐上飞起来了，于是就围着四合院旋转，逐渐越飞越远越飞越远，这个主人就在下边不断的挥舞竹竿，同时用眼睛努力去看清楚天空中越来越小的鸽子，等鸽子绕了几圈以后，估计也累了，它们就慢慢慢慢旋转着又朝着自个儿熟悉的院落下来了，就又都降落到四合院房檐上休息，这时主人在院子当中撒一两把玉米粒，于是这些鸽子就落在院子中央吃食，最后主人又轰它们回自个儿的窝。通过这样持之以恒的训养鸽子，梅兰芳的近视眼好了，迎风流泪的那个毛病也没有了。

　　梅兰芳还做了多方面的训练。过去老北京的冬季远比今天要寒冷得多，伸出十指来受不了，手往往会冻得像胡萝卜一样又红又肿。梅兰芳为了训练自个儿的舞台功夫，有意在四合院一角泼了几脸盆水，等结了厚厚一层光滑的冰时，就开始训练自己的跷功。跷功就是在脚上绑木质小脚，模拟缠足行走。缠足走路是很难受、很痛苦的，但为了艺术就要吃这门苦，就要踩在冰面上，一圈一圈的跑圆场，不能摔跤，还得穿着戏装跑，跑起来要美，长期的训练下来，梅兰芳脚底下有了功夫。舞台上虽然不用跷功，可是演起戏来非常有魅力，因为脚底下有根。跷功和生活中放养鸽子都是北方京剧所特有或者说所独有的训练方法。梅兰芳以其独特而持之以恒的训练成就了他的技艺，在此过程中形成了他独具一格的京剧体悟，从而为之后他在三次文化冲突中的胜利奠定了基础。

　　第一次文化冲突，就是在北京这么一个旧的文化隐讳中他勇于出新。大约在1912到1933年，梅兰芳经常和一些前辈的老生合作演出生旦的对儿戏《汾河湾》，戏中一个老生、一个旦角，老生叫薛仁贵，旦角叫柳迎春。这薛仁贵离开了新婚的妻子柳迎春去从军，十八年杳无音讯，十八年后已是军官的他回来了，看见妻子还在，作为一个男人，他怀疑妻子是否对自己保持贞节，是不是又跟了别的男人，于是就故意调戏她，柳迎春不从跑回寒窑，进了寒窑以后用一把椅子把窑门顶住，就背着身坐在椅子上，背靠着椅子背顶着窑门，薛仁贵追到那窑门外喊她开门，她不开，这时薛仁贵有一唱段，内容是回忆他们俩新婚时候的事，也只有他们俩才能听得明白。按传统的表演方法，柳迎春先跑回的时候，进窑的时候要蹲下身子，要后仰着身子钻窑、进窑，有一个很漂亮的身段，观众要鼓掌。等进窑以后，因为这窑是莫须有的，这门也是莫须有的，等进了门以后，搬了把椅子，这椅子是实在的，往这儿一顶，背身一坐，等于这个窑洞、窑门就实际存在了。这时薛仁贵跑上来，对着那个背身而坐的柳迎春，回忆当年这一唱段，是薛仁贵的戏，柳迎春就坐住不动就行了，柳迎春如果再有什么动作就是干扰了这个男角戏，这也叫“戏德”，你不能抢别人的戏，可是那天演出时，恰巧台下有一位男性观众，比梅兰芳大十几岁，他的名字叫齐如山。他是河北高阳县人，家里是做豆腐的，很有钱。家族中有人把豆腐的买卖经营到欧洲去了，所以他在欧洲游历了五六个国家，看了大量欧洲的戏剧，回国以后又开始看京戏。这个戏里梅兰芳的女角，这个老生男性比梅兰芳大一辈。看完戏以后齐如山回到家，夜不能寐，总觉得梅兰芳那个戏啊演得还不够，就写了一封信给梅兰芳，说：“兰芳先如晤”，就等于说是好像咱们见面一样，上面说：“今天晚上看了你演的《汾河湾》，很好。一招一式就是按照老规矩演的，可是从这出戏的道理来说，你扮演的这个柳迎春背身一坐，薛仁贵唱了半天，唱完以后你就起身，就搬开椅子、打开窑门要钻出来跟薛仁贵相认了，夫妻相会了，这个地方总觉得不太对吧，薛仁贵每唱一句对你都应该有刺激，你应该有反应，薛仁贵唱完一句，有一段胡琴过门的里头，你就应该做一些动作，每一句唱完的动作都应该比前一句的动作幅度要大，表示你听到了，感受到了，然后你才能够确认门外头那人就是分别了十八年的丈夫。等薛仁贵唱完了你搬开椅子、开窑门夫妻相会，这才合理啊。”梅兰芳看了信，觉得对方说得对。他跟齐如山还没有正式见过面，但是梅兰芳也知道台底下坐的前几排正中那个留两撇小胡子的，三十岁左右的人就是齐如山。为什么有话不直说，还要写信呢?为什么还不见个面呢?在那个时候，唱戏的艺人社会地位非常低，甚至是相当轻贱，比那个妓女高不了多少，如果一个是有文化、有身份、有地位的一个文人去跟一个唱旦角的女戏子交朋友、相处会被整个社会所不容。也正是这个原因，齐如山那时候明白我不能轻易跟梅兰芳见面，但是他又喜欢梅兰芳的戏，那么就写信吧，写了信他也知道梅兰芳未必会回信。一年多，齐如山写了三百封信，几乎一天一封，因为梅兰芳几乎是每天都登台，这个齐如山一场戏都不落下，就写了很厚的一摞信。信不是邮局的邮差送，而是通过一些朋友关系辗转送去的。第一封信以后的十多天，在一次演出中，梅兰芳跟另外一个著名的老生演这个《汾河湾》，齐如山还在台下看，齐如山惊讶的发现，梅兰芳在这个过门里头增加动作了。又一次演出，还是《汾河湾》，梅兰芳动作越加越多，台底下的老观众也发现梅兰芳加的动作，如果是一个没有名的演员，加动作是不符合戏剧的规矩，台底下的观众不答应的，要给他喊“倒好”，通通都喊，把他轰下去。可是梅兰芳人缘好，他加的动作有道理，观众后来自发的在梅兰芳加动作时就鼓掌。

　　　观众认可了，是否就算梅兰芳这次艺术实践就完全成功了呢？还不能那么说，因为梅兰芳还需得到号称“伶界大王”最著名的老生谭鑫培的认可，如果谭鑫培对梅兰芳这个过门加动作默许、肯定，那么梅兰芳这一步才算迈出去了。终于梅兰芳赶上了一个好机遇，一天，谭鑫培居然要提携梅兰芳，两人要演那个夫妻戏。梅兰芳很早就到了后台，就在化妆那里等，偏巧那天谭鑫培来得比较晚，本来梅兰芳打算只要谭鑫培一进后台，进入自己的休息室的时候，他一定要跟上去说，爷您来了，我给跟您说一下，我今天这个戏哪点哪点，我做了一点变动，您看合适不合适，如果谭鑫培点点头，那梅兰芳心里头就踏实下来了，到时候就心安理得就这么做了。可那天不巧谭鑫培来到剧场很晚，进门就洗脸，洗脸就准备换妆了，这梅兰芳刚想说，“我跟您说呀我跟您说个事，”“甭说了、甭说了，到台上你放开演，你怎么演我都不在乎，我就跟着你行了。”他的话把梅兰芳给推出去了，这话还没说上，梅兰芳的心理跟揣着个小兔子一样“扑通扑通”，不知道呆会儿自个儿演出中会怎么样，到演出的时候第一场没什么事，照常进行。等到第二场梅兰芳扮演的刘迎春跑回寒窑，进窑的时候照样得到观众的掌声，搬椅子挡住窑门，然后谭鑫培扮演的薛仁贵上场了，叫门叫不开，叹气一声，开始他的唱腔，第一句是个倒把，唱完了观众就喝彩了。照例这一句是应该有掌声的，然后唱第二句还有掌声，等唱第三句唱完了的时候，本该是没有掌声的，可偏巧出现了掌声，谭鑫培就奇怪了，这儿怎么会有掌声呢?哦，莫非是我穿戴的服装有偏差，比如说应该戴宝剑我戴了一把刀，以前有过这事，这观众要起哄，给我喊倒好。他自己用眼角的余光扫了扫身上，没有那个事，再一看这掌声还不断，好像掌声是对着那个方向鼓的，这么一看，感情过门还没完，是兰芳啊在那儿做动作呢，谭鑫培就一惊，但是想发作还没发作的时候，胡琴的过门到了，该唱下一句，他赶忙把下一句先唱完再说吧，唱完下一句本来也是没好了，后来发现又有掌声，他又看着梅兰芳，那个动作比刚才那个动作幅度更大了一点，他心理就犹豫开了，他是很爱惜这个兰芳啊，这个小青年他怎么把这个唱老戏的规矩给改了呢?我唱的时候，有掌声、没掌声都是由我控制的，他怎么加了动作而且越来越大呢，他再一想也对，他扮演的是我的妻子，我唱的是十八年前我们新婚时候的事，她应该有感觉、有反应，他动作是在过门里头，等过门完了该我唱的时候他就静止了，就在过门里头的动作有道理，所以谭鑫培就把这个想发作按下去了。谭鑫培素来对同台演员，不得到自己的同意就擅自改戏，增加一些没有道理的唱词或者表演，他是一点不留情的。这次对梅兰芳是非常特殊的，他察觉了梅兰芳改这段戏的苦心，当然还不知道台下有那么一个齐如山，是他引导梅兰芳为之。然后梅兰芳照旧按照他改的那么演的，这出戏演得很圆满，第二天清早有很多的京剧票友门一块儿吊嗓子、喊嗓子，这事就立刻传遍了北京城，说昨天晚上谭大老板提携梅兰芳唱《汾河湾》，梅兰芳又有革新了，谭大老板没有怪罪，梅兰芳行!好样的，有前途!这是戏迷中的一种传扬，既肯定了梅兰芳，也肯定了谭鑫培。这是第一次文化冲突，在旧的老北京这么一个旧戏的文化隐讳中，传统的唱法与革新唱法的斗争，这是第一次。

　　第二次文化冲突是在1915年到1920年前后。梅兰芳数次南下到上海演出，一次比一次成功。他结交了上海的京剧演员，观摩了上海的很多话剧演出，认识了很多上海的中国画家等方方面面的人，包括报社里的老板、主笔，甚至还拜会了上海大的流氓头子----黄金荣、杜月笙、张啸林这“三大亨”。他了解上海社会，以及上海社会中的艺术，话剧、京剧。他发现上海唱京剧的演员化妆比北京的京剧演员化得要好，比如旦角，有一个描黑眼圈，眼睛小的演员描黑眼圈得法能让眼睛变大，眼睛特别大的能让它变小，诸如此类的海派艺术的长处让梅兰芳学了不少。他带回到北京自个儿的演出当中。他一生六下上海，他甚至把自个儿的一个女儿还许配给上海的一个京剧演员。可是他对上海的京剧不屑一顾，他就住在宾馆里头，过自个儿如同北京一样的日子，到我唱戏的时候，我到戏馆子唱，我该怎么唱我还怎么唱，我的戏票卖得比较贵，每场都客满。你们这些人崇拜我和谭大王，既然你们要崇拜我，我就要好好给你们唱。甚至还有这样的花絮，上海的戏迷、票友崇拜谭鑫培，要学习谭鑫培的唱腔，谭鑫培不肯教，于是就发生了这样的事情，台底下客满了，有那上海的最著名的票友，买了几张站票，谭鑫培站在台上对着观众唱，票友就站在谭鑫培的身后(便装)，谭鑫培怎么唱，票友看什么?他们不看脸，看谭鑫培脖子后头的肉，看他哪块肉动换，因为某一个腔走什么地方，它有时候左右不对称，可能有时候是右边，耳朵下边一块肉使劲，就拱起一块来，有的腔可能是左边，比较低一点的一块肉动换，票友就这样去偷戏。这是海派人能做出来的，北京人不容易学，台上还卖票。由此来看，海派京剧文化和北方京剧文化确实存在或多或少的差异，这便是文化上的第二次冲突。

　　第三次文化冲突是从1929到1935梅兰芳两次出国演出。1929年到1930年，一年多的时间是在美国;1935年去的是苏联。这两次情形不大一样。去美国的时候，梅兰芳心理真没底，他说：“我是个在中国唱戏的，男人唱女性，我这么一个大男人要唱小嗓、声音细细的，这外国人能够承认吗?能够认可吗?”没底。齐如山先生，还有一帮老先生都尾随着梅先生，都成为他的智囊团一块去了美国。为了准备他这次演出，齐如山两三年前就陆续写了几本小说，介绍中国的京剧，被翻译成英文。梅兰芳也个人出资买了一些中国的小礼品，象牙棒的折扇，上面画些山水啊、花鸟啊，还有一些玉器、一些古玩等。到了美国以后，又遇到一位著名的戏剧家叫张鹏春，天津人，他英文非常好，经常在中国和美国之间往返，做中西戏剧的比较。看了梅兰芳的演出节目单，每天晚上的安排是三折戏、四折戏，他就建议梅兰芳，他说：“太长了，美国人看一场戏两个半小时为好，你就演两个折戏加上另外一折戏的舞蹈，就是两则戏加一个舞蹈、一个片断，这样也就够了，同时我上台，我穿燕尾服，我用英文，因为我在美国各地有相当的影响，我介绍中国京剧的特点，同时我再帮你请一位小姐，穿上中国的旗袍，用英文介绍今天晚上演的两折戏跟那个舞蹈是怎么回事，这样演出效果就会好。另外还要对这个剧场做些装饰，一进剧场大厅，剧场的大门上就挂着大红的宫灯，到了剧场的大厅里边是八角的纱灯，剧场里边是六层大幕，每一层大幕上都有刺绣，这样每拉一次大幕，观众就热烈鼓掌一次，等六层幕都拉开以后，这边是乐队，很多乐器上镶有象牙、有些精致雕刻，都跟古玩一样，本来没有必要的，但是在特定情况下，这么一做是让西方人睁大了眼睛，对东方艺术表示深深的叹服。”受了这个天津人的指导，梅兰芳在美国半年时间的演出很成功。梅兰芳每到一个市，那个市的市长就拉着梅兰芳俩人坐敞篷汽车，穿过主要街道，道路两旁人山人海，甚至两旁的高层楼里的窗户都打开了，美国人是从窗户探出来对梅兰芳鼓掌，就像迎接国家元首一样。梅兰芳也真开了眼，美国两所大学向梅兰芳颁发荣誉的“戏剧博士”称号，所以梅兰芳回国以后，国内人也说，是梅先生、梅大爷出国以后给咱们中国争了脸。过去在国内人家称梅兰芳是梅大爷、梅老板，现在回来以后呢，又得到美国的博士了，那就是梅博士吧。这是第三次文化冲突的前半次，后半次算是苏联那一次，这又是怎样的经历呢?那个时候中国正值抗日战争，苏联邀请梅兰芳去莫斯科演出，只能是坐海船到远东的海参崴然后转火车去莫斯科，经过远东的时候，在日本所占领的地方，日本人对梅兰芳也非常尊敬，在岸边列队派出兵士欢送。梅兰芳安然到了苏联，梅兰芳还到列宁墓前敬献花篮。这次在俄国演出他心里有底，不用送小礼物了，他就拿出他硬碰硬的、最拿手的若干个剧目，我就演我的戏。在美国，他总是觉得一个大男人唱小嗓很不安，不敢使劲唱，等到苏联的时候放开喉咙，国内怎么唱到那还怎么唱，很成功。俄国演员、导演、戏剧教育家、理论家，斯坦尼斯拉夫斯基亲自去看戏，当时他才三四十岁。在莫斯科，举办了盛大的梅兰芳艺术评论会，艺术评论会对梅兰芳给予了很高评价，所以梅兰芳的第一次中西文化对比，是东方的古典戏剧在美国和俄罗斯、苏联都取得巨大成功。从梅兰芳上世纪三十年代中期有了这三次文化冲突。经历了三次文化冲突，他不仅能够自如的表现京剧唱段中的表演技法，适时添加合理的动作姿势，还能够理解南北京剧文化的差异，同时又有意识地将中国传统京剧表演带到中国以外的国家。梅兰芳丰富、有益的体验让他成就了自己，这也是梅兰芳成长发展的过程。

　　梅兰芳经过这三次文化冲突，使得他成为中国京剧界标志性人物。梅兰芳早年的一个学生程艳秋也想模仿梅兰芳的成功之路，他在第一次世界大战之前，抢先就到欧洲游历了八九个国家，回来写了一本《十九点心得体会》，他的目的本来也是要带团到欧洲去的，梅兰芳不是到了美国吗，我就到欧洲，可惜世界大战爆发，这个访欧计划未能实现。抗日战争爆发之后，这对梅兰芳是很大的不幸，梅兰芳的事业如日中天，本来是怎么演怎么有，怎么演怎么好，可惜不行了，日寇步步紧逼到了北平城，当时国民党把政府挪到南京去了。南京是当时的临时政府，北平危险，唱不了戏，他就到上海去看看情况。去了上海，后来日寇步步紧逼，上海几乎就要沦陷，梅兰芳又躲到香港，最后香港又被日本人占领了，梅兰芳一看这形势没办法，干脆我还是回到上海跟我的家人一起过吧。他又在上海住了若干年，每天写写字、画画画，跟老朋友们聚会一下，也不演戏了。他让他的学生李世芳“四小名旦”里头第一名，替自个儿演出梅派剧目。梅兰芳让自己的演出班底、合作伙伴陪着这个小男孩演出，让上海的观众看到那男孩就仿佛看到我梅兰芳一样。当时梅葆玖还是小孩，还没登台。葆玖生于1937年，葆玖有个姐姐，就是梅葆玥稍微大点唱老生，他们姐弟俩是男女颠倒着唱，这样一直等到抗日战争结束，日本投降了，梅兰芳重新走上舞台。他在上海跟俞振飞一唱戏，唱的不是京戏是昆曲，因为他八年没唱戏啊，这嗓子调门上不去了，嘶哑了，唱昆曲还凑合，调门低一点，所以俞振飞也劝他，说：“梅先生，你先唱一段时间的昆曲，慢慢把嗓子唱开了再唱京戏，没有妨碍的。”果然梅兰芳先唱一段时间昆曲，再唱京戏又取得很大的成功。之后，人民解放军“三大战役”，收复东北、收复平津，北平建国了。1949年10月北平改叫“北京”了。一个月之后，就在1949年11月梅兰芳带着自个儿的剧团，先去天津，准备从天津奔上海演出，但是那个时候，无论从北京到上海，还是从上海回北京都要在天津停几天，唱几天戏，适应适应，习惯习惯。北京和上海的戏剧审美观很不一样。到天津唱几场戏就是一个过渡，所以梅兰芳在天津唱几场戏，在间隙的时候接受了报纸记者的采访，梅兰芳就说：“解放了，国家欣欣向荣了，京剧旧戏也要改革了，当然是好事，可是京剧的改革，也要一步步来，要“移步不换形”，移动和步伐不要换这个形，“形”就是京剧最核心的东西不要动。”解放战争时期，延安评剧院也作了些改革，拍了一些现代戏，比如老戏里头，元帅声障(音)前面有四个大将，上来齐罢(音)，最后自报家门，说：“俺张飞、俺关羽、俺谁谁谁”，在延安评剧院里演出就有这样的镜头，也是勾着花脸，上来齐罢(音)做了些舞蹈身段，亮相、报门，“俺贺龙、俺陈毅、俺谁谁谁”，这种古为今用大概在梅兰芳眼里觉得不合适的，因为像贺龙、陈毅等等这些元帅级的大将，好像用古代的将军的演绎方式去扮演是不合适的。随后，在这个天津的报纸上，就发表了梅兰芳的采访记，主标题是《梅兰芳谈京剧改革》，副标题是“移步不换形”。移开了步子不要换形，无论什么时候京剧还得是京剧。北京的文化界人士看到了这篇文章，田汉、马云翔、马少波、阿甲(音)等等都看到了，很多人是延安或者是国统局的左派文化人，他们看了很生气，说，“梅兰芳这一翻谈话是违背马克思主义的，怎么能这么说呢?”这几位就写了文章准备批判梅兰芳，这个消息也让在天津的梅兰芳知道了，梅兰芳很诧异，他说：“我从20年代开始走红、成名以来，走哪儿唱戏，观众都欢迎我，不管哪朝哪代，不管什么人掌权也都欢迎我，怎么从来没有人要批判我啊?”新中国刚成立，这个批判的后边，是不是我得坐监狱还是有什么事?他睡觉睡不好，人也变得消瘦了，刮胡子有时候也不用心，就胡子拉碴的了。话说北京那边，当时的中宣部长陆定一就向毛主席做了汇报，毛主席想一想说：“梅兰芳的这些话，说得恐怕是不妥的，但是现在北京要批判梅兰芳，对梅兰芳不好，对我们共产党的政权也未必合适，因为梅兰芳这个人的影响太大了。”因为就在几个月之前，1949年4月份的时候，共产党军队和平解放北京，进入北京了，6月份上海的一些文化人做了一趟火车的专列，到北平来筹备举行了参加第一届文代会。有梅兰芳、巴金、赵丹、白杨等等上海的文化界名人，火车司机自作主张，找了一幅大的白布，上面画了一幅梅兰芳天女散花的演出像，就捆绑在火车头，就从上海开到北平。行程中，在南京要过长江要停靠，其它文化人下来看见了，都跟梅兰芳开玩笑说：“我们坐的这趟车啊，这是你梅兰芳的专列啊，是你的专号啊，梅兰芳很谦虚的说:‘瞎说瞎说。’”后来梅兰芳抵达北京以后，前来欢迎的都是梨园界第一等级的名流，梅兰芳老师辈的，如萧长华、郝厚成(音)，梅兰芳平辈的四大名旦以及尚小云、荀慧生、谭富英，还有比梅兰芳晚一点的李少春、叶盛章等。这些京剧名人进火车站的时候，就引起前门熙熙攘攘的游人观看，他们很诧异，怎么今天那么多的京剧圈的名人进火车站，他们接谁啊?有人一拍脑袋，说莫非是梅大爷回来了(梅兰芳从1934年去上海之后，十几年没回北京了，北平人怀念梅兰芳)。等最后梅兰芳从前门火车站要出来的时候，坐同一辆火车和别的火车还有些游人，一看见梅兰芳在旁边，都蜂拥上要去看一眼梅兰芳。梅兰芳的衣服很漂亮，一身白西服、棕色的皮鞋，手里拿一个文明棍，头上戴着一个席子编织的洋的礼帽，很潇洒。等梅兰芳出了前门火车站，在箭楼底下，正好那一群鸽子飞过，梅兰芳望一望鸽子，感慨地说：“前门啊!北京啊!兰芳我回来了!”他也怀念北京，这一幕也就传到了毛泽东的耳朵里了，到京的三天后，中共中央在北京饭店设宴欢迎上海代表团，毛泽东就握着梅兰芳的手，用湖南话说：“第一次相遇啊，你梅兰芳比我毛泽东的名声大啊。”这是真事，所以到1949年底，毛泽东听陆定一汇报这事以后，让天津举行一个群众欢迎梅兰芳的欢迎会，欢迎他经过天津去上海唱戏，也想找机会做做梅兰芳的思想工作。让他在会上，一方面感谢天津观众对他的欢迎，另一方面让他对于那句话，做一点自我批评，这事就算了了。于是天津市的市长和文化局长找到梅兰芳，就谈这个事，梅兰芳说好吧，就这么办吧。后来果然开了会，《天津日报》上又做了一篇大文章，标题是“移步必须换形”，梅兰芳说了三段话，第一段话：新中国成立后，我又回到天津唱戏，我十几年没来天津了，感谢大家;第二段，京剧是国粹，有很深的一套功法;第三段，我前些天接受采访，说过一个‘移步不换形’这么个意见，我的本意是什么什么什么，但是看来有点不太合适宜、还欠斟酌。做了一番自我批评。他梅兰芳还是梅兰芳，这个“移”还是他的主张，但是他又算是做了自我批评，这事完了以后，梅兰芳自个儿的心里头，可是觉得这事没完，说我可得小心了，这共产党啊可不是国民党，这些共产党的文化人，比上海的“三大亨”啊，比他们厉害多了，我要再说话不小心，说话不合适就真要批我了，我还真没辙。就在这事不久之后，大约一年半之后，由周恩来签署的一个命令下来了，就是委任梅兰芳为中国戏曲研究院的院长。梅兰芳在精神面貌上发生了一些改变，头发梳理得很整齐，人也是容光焕发的，到底是新社会，地痞流氓没有了，北京的八大胡同那个妓女被取缔了，确实万千气象啊，欣欣向荣，我也老老实实做一名共产党的干部吧。当一名院长，官儿不大，但是他觉得做好也不容易。在五十年代前期，梅兰芳的会客室里头，有一个小纸盒，印了一打很厚的旧照片，来采访的或到梅兰芳家里做客的，经常是川流不息，谁要对这些照片有兴趣，你可以拿一张走。我母亲当时是《人民日报》文艺部的记者，采访过梅兰芳，写过梅兰芳的文章，所以我家也有一张这样的旧照片。我母亲解放前是《重庆大公报》的记者，既采访过共产党高层，也采访过国民党高层，比如宋氏三姐妹，宋爱龄、宋庆龄、宋美龄。采访梅兰芳是例行公事。我在2000年，就是新世纪开始，我出版过《梅兰芳三部曲》，第一本1990年写的，第二本1995年写的，第三本2000年写的。那时候写了三本，告一段落了，本来不准备再写了，后来有朋友说，陈凯歌正在拍电影《梅兰芳》呢，你要不要凑凑热闹，也写一本《梅兰芳》，看看跟凯歌拍的一致不一致?我想想也对，写就写吧。从2000年到现在，8年了我又有一些新的感怀，就从这张照片作为一个切入点，进入新中国的时候，梅兰芳就是这个样子，容光焕发、内心是高兴的，但是也不无忐忑，不知道后来会怎么样，后来果然是不太顺利，有“三反”、“五反”、“肃反”、“反右”、“反右倾”，有“京剧革命”、有文化大革命等等。

　　当前的京剧，谈谈我的一些感觉。上海的京剧《大唐贵妃》，花了两三千万，在一个特别大的剧场里演出，有李隆基、杨玉环、梅葆玖、张学津、于魁智、李胜素、李军和史依弘出演。效果怎么样?不好说，有得有失。湖北的《徐九经升官记》，当时是有口皆碑。《膏药张》和其它几个戏，大多是好的和比较好的。但是也有相当省事创新的京戏呆不住，演个几场就收了，花了不少钱，某种程度是在浪费演员的青春，这个资源损失得太厉害了。有些戏，刀枪入户的大部件，在库房里头堆积起来没用，所以京剧的前途还得走一步看一步。京剧，就如同中国历史上骄傲的《唐诗》《宋词》《元曲》一样，如我们的历史。今年是2008年，如果是到了3008年、4008年，京剧还有梅兰芳以后，今天还健在的单长荣、于魁智这样的演员，倒也有些奇怪了。今天还有《唐诗》吗?《唐诗》是经典的一本书，那个书是定位在那了。《唐诗》《宋词》《元曲》，现在还有谁会唱《元曲》？可以阅读，感觉很好。但是谁知道这曲调怎么唱啊，这也是历史的必然。但是逐渐淡出历史舞台的艺术，应该对后来的艺术起到一个辅导的作用。所以今天很多京剧、昆曲的大家，老人还在辅导些新新剧种的演出，这是很正常的现象，应当鼓励、应当持续下去。我们共同研究一下中国的古典文化，希望这种文化在全国能够蔚为大观，一天比一天更兴旺。

　　好，最后谢谢大家!

　　(本文根据武汉“名家讲坛”上的报告整理，编辑有删改。)