五月的柏林，戏剧人值得关注

　　这是柏林。官方记录表明，在柏林登记在册的有11家国家级剧院，33家私人剧院，两所艺术节主场，三家业余剧场，七家没有固定剧团的剧场，14所流动演出院团，两家木偶剧院，一家儿童剧院以及一所表演学校。是德国大大小小可统计的剧院、剧团数字的十分之一多。

　　5月中，为期两周的柏林戏剧邀请展(Theatertreffen Berlin)是德国规模最大、最重要的戏剧节。由7个专业剧评人从之前一个演出季——9月至来年7月——近400出德语界新排剧目中，挑选出10部“最值得关注的演出”端到柏林的舞台上，欢迎鼓掌或拍砖。“最值得关注”是个什么样的度量法?很难解释。不过“只有没有规则的规则，才是度量艺术的好的规则”——德国戏剧杂志《戏剧今日》如是说。尽管柏林戏剧邀请展隶属于柏林节庆有限公司，但是邀请展评审团是完全独立于主办方的。即使是主办方主席，也要从去年7月底演出季结束静静地等到今年2月名单揭晓，才和大家一同获悉5月的柏林舞台上将迎来怎样的10出戏。今年主办方新上任的当家托马斯·奥博兰德对“最值得关注”的阐释是，多样化舞台作品的同步展示：“……戏剧邀请展有类似于奥斯卡的规则，入围即获奖……邀请展不只是展示评论界最受美誉的作品，也有完全不同样式、独具风格的作品。比如展现作品演变过程的项目型作品;跨界、游走于各种分类之间的作品;在完全不同于国立、市立剧场的制作环境中诞生的作品等……评审团实际等同于革新催化剂。他们要有对新式戏剧语言、表述形式的前瞻性，也要有把陌生事物放到台前的勇气。”今年首次担任邀请展主要负责人的于雯·碧澄霍尔策说：“戏剧邀请展的传统就是不断地革新。”

　　最值得关注的，往往也是最值得争议的。2012年的戏剧邀请展，最为争议的焦点是“时长”。

　　评审组在前一个演出季观察到了目前德语戏剧界“不约而同”的“长”，也把他们的观察结果直接送到观众面前。这次的邀请展中，有同一剧作家的作品马拉松——来自慕尼黑室内剧院的萨拉·凯恩的作品三联包：《被放逐者/贪婪/4.48精神崩溃》，时长三个半小时;有基于剧本本身长度又未曾删减直接导向的长时间演出：来自维也纳城堡剧院的契诃夫的《普拉东诺夫》(童道明的翻译版本为《没有父亲的人》)，时长4小时45分钟;有不但未经删改，又加上制作团队阐释并致力于全本上演的来自汉堡塔丽亚剧院的《浮士德I+II》，时长8小时15分钟;持久战的赢家是来自主场柏林的柏林人民舞台制作的《约翰·盖勃吕尔·博克曼》(易卜生)，剧本长度已经不用多加讨论了，演出从下午四点半上演到第二天凌晨四点半，时长12小时。

　　在中国的审美中，“增之一分则嫌长，减之一分则嫌短”，是为美。亚里士多得在《诗学》中也有过类似的表述：“个体太小了不美，太大了也不美”。这次展现的作品是“冗长”还是“悠长”就要由观剧人自己评断了。针对这次被邀作品的“长”，主办方也举办了题为“浪费我的时间——关于放慢的艺术”的讨论会。长，是对当下“时间就是生命、时间就是金钱、时间就是权利”的挑衅，是对加速运转的社会的反思。剧评人凯·范·艾柯斯把现今的剧场惯例表述为市民时代的规则体现——安静地坐在黑暗中，全神贯注地观赏一场演出。他对这一惯例提出异议：无论是古希腊还是莎士比亚时期，用一整天的时间上演几个不同的剧目，一边看戏一边吃东西或者干点儿什么其他的事情，都是常事。凯·范·艾柯斯倾向于一种舞台时间等长于生活时间的演出。这样看来，柏林人民舞台的《约翰·盖勃吕尔·博克曼》无疑是这一看法的最好体现。

　　易卜生的作品常常是从事件的某一状态出发，通过短时间的回溯展现事件的全貌。《约翰·盖勃吕尔·博克曼》也不例外。戏剧情节发生在主人公博克曼死亡当天，通过各种人物间的对话进行前情回顾，继而发展到主人公的死亡。

　　由导演团队维嘉·闻、伊达·穆勒、托朗德·冉厚岑执导的这一版本呈现的正是与剧情发展时间等同的演出版本。舞美是博克曼家房子的横截面。各个房间、人物的各种举动全部呈现在观众面前。12小时的演出中，观众可以任意出入剧场，可以在剧场中像舞台上的人物一样或吃或睡。正是因为这些戏剧行动和我们所处的时间处于等长的状态，而且观众可以同时和人物进行类似的举动，使得“观”与“感”至少达到了时间上的统一。在这样的极致演出中，因为时间被拉长，观众无法集中注意力去关心戏剧情节。对戏剧情节中所呈现的状态更多地表现在肢体上的“感”，而非头脑中的“思考”。“思考”没有发生在观戏的同时，观众没有得到“浓缩汤料”式的生活经验，进剧场的“目的性”也大大减弱了。

　　这种体验式的演出形式虽值得关注，观众却并不真的买账。据报道，即使在戏剧邀请展期间，在面对的观众群体多为剧场专业人士的演出中，某场演出散场时观众也不足30人。

　　在《约翰·盖勃吕尔·博克曼》的演出中，尽管导演在演出时长上完全打破了当下的演出传统，但是其排演方式却是全方位的间离，正是当下剧场中主流的一支。舞台上从舞美到人物造型都有动画式的效果，演员戴着夸张的假发、面具、全身穿着盔甲似的”肉体”服装。在这些造型下演员也用各种夸张的肢体语言进行表演。2007年的戏剧邀请展中，导演克林根堡的《三姐妹》也是以类似的造型出现。而色彩艳丽拼接艺术式的舞美造型，也在比如近年的剧场宠儿热内·鲍里什的舞台上一再出现。

　　那么，与全方位间离背道而驰的现实主义的回归则是这次邀请展的另一个关注点。来自维也纳城堡剧院的《普拉东诺夫》淋漓尽致地采用了现实主义的排演方式。在戏剧邀请展主剧场的舞台上搭建起了一个有花园、有客厅、有餐厅的院落。客厅是敞开面向观众的梯形。梯形的右侧斜面是餐厅。也就是说，坐在观众席右侧的观众几乎看不到演员在餐厅中的表演。尽管如此，当主要情节在会客厅上演的时候，其他的演员依旧在餐厅中不厌其烦地铺换桌布、饮酒、进食、聊天，甚至会到位于餐厅右侧的厨房中准备下一餐的食物。演员的妆容、服装和表演方式是完全生活化的。演出中同时打出了英语字幕，但是即使是德国观众，也会不时地抬头去英语字幕，因为当表演在花园中或餐厅中进行时，对话的台词的确会受到空间的干扰以及演员生活化的演出而让人听不清楚。

　　在间离式演出、后戏剧剧场已经成为主流的当代剧场中，现实主义的演出更像是剧场艺术的博物馆展览。也正因如此，尽管在被邀请的10个作品中只有《普拉东诺夫》这样一个现实主义，它也成为了”最值得关注”中的”最值得关注”。这是否意味着接下来现实主义的回归呢?有意思的是，导演阿维斯·海尔曼尼斯执导的《普拉东诺夫》虽然几乎被所有邀请展相关报道所提及，但是却没有更深入地被讨论。更多出现的是像剧评人乌特·碧星的说法：”我会在日后继续关注导演阿维斯·海尔曼尼斯”。

　　这种有所保留的说法，一方面或许是完全出自剧场美学进步论的观点，另一方面也不可否认会有经济角度的考量。这样事无巨细的现实主义演出，从舞美到人力都不是非国家资助的剧场在经济上可以承担得起的。德国对剧场文化的投资应该是在全世界首屈一指了。全德国有145家享有国家文化资助的公立剧场。为了让艺术家可以不受经济限制进行创作，往往每一张戏票上会承载着平均超过100欧元的国家补助。近几年，德国削减文化资助的政策一直被讨论，削减的动作也在进行。就在这次戏剧邀请展的开幕式上，柏林恩斯特·布什表演学校的学生还在邀请展主会场门前的栗子树下拉起了”拯救恩斯特·布什表演学校”的横幅，现场对德国社民党SPD削资进行抗议，抗议取得了胜利，这也是近年抗议文化削资的成功案例。然而与此同时，像这次邀请展中展现的类似全本《浮士德》这样的作品，不断变换的大制作舞美，现场大幅面的涂鸦，预先录制的邀请了著名理论家讲述的关于《浮士德》作品或关于社会现状的讨论录像，舞台上除了演员外还有20人左右的演出团队，无一不散发出金钱的味道。像《浮士德》和《普拉东诺夫》这样的制作在德语界绝非特例。虽然说为了保证艺术的纯粹性，经济资助是必不可少的。但是客观来说，这样大制作的必要性也的确需要画上问号。

　　今年同样被邀请参展的《仇恨广播台》是多家剧场及艺术组织合作制作的项目。演出场所是制作方之一的黑波河岸剧场——一所非公立资助剧场。与其说是演出，不如说更像是广播电台的直播现场。广播员是1994年卢旺达惨案的亲身经历者。这样的演出和其他几个来自公立院团的作品从规模到美学上都有明显的不同，但却丝毫不会减弱其感染力。或许，这也是评审团会选中它，呼吁大众对其关注的原因吧。