电视剧：当代说书人

　　我认为电视剧作为今天在世界上具有独特地位的、真正的大众文化，作为当代最有效的叙述形式，也是当代的“说书人”。它正是以现代媒介的方式，重现了说书人的角色。电视剧编剧这种“且听下回分解”的高妙之处，就是在每集打一个结，始终抓着观众，这些其实都是古老的说书人技艺。同时，今天的电视剧在相当的程度上履行着说书人的功能，它通过故事给予所谓常识性的日常生活以逻辑，而这个逻辑背后是强有力的意识形态。电视剧如此娱乐、如此单纯、如此说教，但也正因为如此，它才是最有效的。

　　但实际上，更多的时候，我们把电视剧视为一种社会文化文本，用社会学的方法研究它;或者视为拉长、放大版的电影，用电影研究方法去研究;或者视为影视版、视听版的长篇小说，用文学的方式去研究它。我们没有考虑现代说书人所借助的遗产：他的讲述方式，他在每天的固定播出时段，以及电视在现代日常生活中的空间性存在。因为，看电视不再是一个观看动作，而是我们日常生活的基本行为。还有，每一部电视剧都夹杂在广告和其他电视栏目的相关上下文中，对于这样一个叙事类型，我们怎么处理?我认为迄今为止世界范围内，没有在方法论上给出有效的回应，这也是我觉得无法很有把握地来讨论电视剧的一个重要原因。

　　在世界范围内，就叙事艺术来说，电视剧的叙述形式是最年轻的，对于中国来说它尤其年轻，因为它和迟到的现代化建设的启动，和电视这个媒介在中国的普及同时发生。尽管我们可以做很多追述，比如追述到《一口菜饼子》或者《敌营18年》、《蹉跎岁月》、《少帅传奇》等20世纪80年代屈指可数的国产电视剧，但事实上，电视剧全面勃兴、在当代中国社会扮演极为重要的角色，是非常清晰、准确地从1990年开始。在巨大的政治冲击之后，社会在低迷间陷入失语状况，电视剧则成为失语中最洪亮的声响。大家一定记得《渴望》冲击波，它创造了中国电视剧奇迹，并奠定了电视剧在中国社会的地位。此后的电视剧以《渴望》为范本，很多都达到雅俗共赏、老少咸宜、官民同乐的程度。它对整个中国社会，包括城乡、中心城市和边远城市的覆盖和冲击，它对不同年龄段，不同社会阶层以及以反官方为自豪的中国知识界人群的普遍覆盖，使得电视剧确实扮演了极端重要的角色。这是第一个中国电视剧的特殊之处。

　　1993年，《咱爸咱妈》和《宰相刘罗锅》分别开启了分享艰难和戏说历史这两大脉络。前者后来发展出反贪打黑这一重要脉络。反贪打黑剧的现实触动如此深刻，以至于成为当代中国电视剧记忆中第一次被官方明令禁止的叙事类型。继而它被另外一个发展脉络所接替，就是重现红色经典。而重现红色经典以《激情燃烧的岁月》达到高潮，再一次带来全国性的，同时也是全球华人的冲击波。

　　电视剧当然包括日剧、韩剧、美剧、英剧还有其他的剧，但总的说来，在中国，和世界上其他国家一样，本土电视剧仍然是主导性力量，这大概并不凭借文化保护或者生产制度。电影更多成为一个景观消费，成为一种炫耀性的文化身份或文化行为，而电视剧则是日常性的，或者说是文化日常性的强有力娱乐形态。正是在这个意义上，我说电视剧扮演了、接替了当代说书人的社会功能。事实上反观1990年代以来、近20年的中国电视剧，我们会发现电视剧几乎全面承担了，或者说极端有效地实践着一个重建日常生活意识形态，或者说重建中国的常识系统，重建中国的自我想象、现实想象和历史想象的重要功能。而更重要的是，电视剧以说书人的形态成为一个非常奇特的载体，成功地缝合起不同的历史时段，中国经验，中国历史，当代中国人庞杂、矛盾的情感结构等等。不同的电视剧呼唤着不同的情感结构，或者作用于不同的情感结构类型，它或许可以启动20世纪中国历史经验当中极端负面，极端保守的这样一种基于情感结构的记忆，但它同样也不断地在启动着20世纪中国最主要的脉络，也就是中国革命。总之，电视剧已经成为多重意义上强大文化建构力，同时也是一个观看、指认、触摸并且逃离中国现实的窗口。

　　电视和电影，就叙事语言上没有任何区别，但是它们最大的区别是在观看环境，所以电影永远是影院的艺术，而电视剧却是一个生活内景，所以我们说不再是银幕而是屏幕了。电影市场是高度全球化的，世界上几乎任何国家和地区都已经被好莱坞所覆盖，或者说被好莱坞所规范。而电视剧几乎就是中国文化，电视剧的市场基本是被本土所掌控。中国的电视剧市场的发展伴随着电视媒体的普及，但更重要的是1997年互联网在中国普及，此后的情形变得更为丰富、复杂，也更为交错。而今天我们讨论电视剧，恐怕要把另外一个东西带进来，就是移动媒体。如果2010年要寻找一个文化关键词的话，这个文化关键词实际上跟文化无关，它就是IPAD。它使得媒体成为一个移动形态的东西，它使我们整个的观影和接受都发生了改变。

　　(本文是作者在上海大学中国当代文化研究中心和华东师范大学对外汉语学院联合主办的“电视剧与当代文化”学术研讨会上的发言，根据录音整理。)