二战期间，当戴高乐辗转各地为法国的独立和自由战斗时，丘吉尔曾鼓励他说“一个拥有300种奶酪的民族是不可战胜的”；当1968年“五月风暴”席卷法国时，戴高乐却又感慨到“一个有300种奶酪的国家实在难以治理”。在法国，如果还有一样东西可与奶酪媲美，甚至更加令人眼花缭乱，那就是遍布全法的2000多个形形色色的艺术节。
每年有多少艺术节诞生，又有多少默默死去，即使最权威的机构也无法给出确切的答案。它们散布于法国100个省份(包括四个海外省)，涉及音乐、舞蹈、戏剧、电影、图书、摄影、造型艺术等各个门类, 长则两、三个月，短则两、三天，吸引观众从一两千人到十几万人不等，不隶属于任何官方机构，不一定拥有固定的组织人员，更无须遵守严格的运作程序。然而，正是这些看似游离于国家文化体系之外，散落于城镇乡间自生自灭的“艺术节”，实实在在地构成了普通百姓享受文化生活的最基本形式，以及艺术创新与推广的重要平台。它们是如何协调地方文化普及与艺术创新之间的关系，又怎样解决了自身松散独立的组织特点与国家文化统筹管理之间的矛盾，一切问题的关键在于了解国家、地方和艺术节，这有着不同利益诉求的三方在其中各自扮演着什么样的角色。通过对占法国各类艺术节最大比例的音乐、舞蹈类艺术节(以下简称艺术节)的分析，我们尝试找到对这一问题的答案。
性质决定一切
由于固定时间、固定地点、短期操作等特点，艺术节普遍采取非盈利“协会组织”形式。尽管近年来国家允许艺术节注册为“有限责任公司”或者地方政府下设的“公共文化合作机构”，但考虑到由此带来的行政、运作成本上涨，决策灵活性和工作效率降低等风险，仍有87%的艺术节选择保留其“协会”性质。
“协会”性质保证了艺术节的独立、灵活与自由，但同时也意味着松散、不稳定、非盈利，甚至缺乏保障，加之艺术节针对普通大众阶层，举办时间短、邀请团体多，要通过票房和社会赞助实现资金自给几乎没有可能，申请公共资金支持势不可免。据统计，2005年，艺术节平均预算570000欧元，其中国家和地方政府(包括大区、省、市)投入占52%，艺术节自有资金(主要为票房收入)则仅占36.5%。政府投入既是艺术节赖以生存的物质来源，也在一定程度上构筑了上述三者平等对话与合作的坚实基础。
不同角色的对话
1、地方政府加大投入，艺术节服务当地
法国艺术节平均年龄21岁，其中绝大部分作为上世纪七、八十年代“地方分权”政策的产物，从一开始就注定要根植于地方，并逐渐成为地方政府发展当地文化事业，“还文化于民”的重要手段。地方政府是艺术节最重要的合作伙伴，大区、省、市以及城镇联合体等各级地方行政管理机构对艺术节的总投入占到艺术节接受各类资助的68%。除以资金形式投入以外，地方政府还会根据现实情况，对艺术节给予诸如本地公共交通费用减免、地方政府所属公共设施免费使用、为艺术家提供廉价住房、本地媒体免费宣传等支持。与此同时，艺术节则以书面形式与地方政府签订合作协议，承诺以满足人民文化需要，促进当地文化发展为首要任务。
扩大受众范围
扩大受众范围涉及两个维度的问题，即观众不同的艺术偏好和消费能力。
为迎合不同观众的需求，越来越多的专业性艺术节转型为以一至两个艺术类型为主的综合性艺术节。以著名的阿维尼翁戏剧节为例，尽管我们今天还是习惯称之为“戏剧节”，但实际上，这个始创于1946年的艺术节已经成为集戏剧、现代舞、展览、多媒体艺术为一体的综合性艺术活动。2007年，该戏剧节实现了史无前例的10万人次入场，上座率达93%。此外，绝大部分的舞蹈节也纷纷与多媒体艺术、造型艺术和文学搭上了关系。
艺术节除设多级票价，特别是为学生、老人、残疾人、失业人员提供特惠票价之外，还通过举办如彩妆游行、街头狂欢等群众性文化活动最大限度地吸引完全没有文化消费能力或与主流社会脱节的人群，特别是外国移民、城市郊区闲散人员等。因其在增强社会凝聚力方面的意义，此类活动大多与城市文化政策紧密相联，而备受地方政府重视。今年，被誉为欧洲最盛大“舞蹈阅兵式”的里昂舞蹈双年节彩妆大游行，即汇集了来自大里昂45个市镇的4500名演员，吸引观众35万人。
培养潜在观众
谁是艺术节的潜在观众?一为暂时没有能力消费文化的群体，如学生或低收入者；一为没有机会享受文化生活的人群，如病人、老人、生活在远离城市的居民以及监狱的服刑人员等。
据统计，已有70%的艺术节开设有大师课、艺术讲座或与当地学校合作组织艺术家进课堂等教学类活动，此类活动大多免费或收费较低，遂成为艺术节吸引对文化感兴趣的低收入者，并在当地营造艺术氛围的有效手段。2007年，阿维尼翁戏剧节仅“艺术课堂”一项就吸引观众11000人次。
针对文化生活贫乏的人群，艺术节不仅组织艺术团体到当地医院、养老院、监狱进行义务演出，还通过与偏远地区的社团合作组织演出，举办大师课以及艺术家借宿当地采风创作等方法逐步培养当地居民的艺术兴趣与文化习惯。
拓展地域覆盖
通过艺术节展示名胜古迹，开发旅游资源是城市政府对艺术节的期待，但是对于接受大区和省政府资助的艺术节来说，将其影响最大限度的扩展到更多城市，尤其是偏远地区也是必须要履行的义务。目前，77%的艺术节演出场地超过两个，其中有10%覆盖多个省份。以巴黎大区为例。大区下辖包括首都巴黎在内的8个省，人口占法国总人口的1/5。特殊的地理位置，致使大区中的其他省份长期为巴黎的光芒所掩盖，缺乏独立的个性。作为当地最重要的综合性文化活动之一，巴黎大区艺术节获得大区政府高达75%的资金补助，也承担着更为艰巨的社会使命——通过艺术节彰显大区的整体和谐与各省份的独特魅力。在大区政府与其签订的协议中即规定，艺术节的30余个活动场地，应优先选择文化遗产类场所，除教堂、城堡等传统意义上的文化遗产外，废弃的工厂旧址、有纪念意义的地点、以及某一时期标志性的建筑等当代文化遗产也在选择之列。此外，每届艺术节都要走进新的城市，开发新的场地，而举办活动内容亦须与所选场地的背景、环境像契合，艺术节甚至还肩负着部分修缮上述文化遗产的使命。
2、国家资金杠杆调控，艺术节合理布局
地方政府相比，国家对于艺术节的资金投入显得微不足道，仅占其全部外来资助的11.5%，但国家资助的流向揭示了国家对于艺术节乃至地方文化发展的指导方向，其意义远远大于金额的多少。近年来，人们一直抱怨国家对艺术节的支持减少了，然而在对2003-2005年的一系列统计进行分析以后，我们发现国家的资助没有减少，反而从原来的1700万欧元增至2000万欧元(涵盖各类艺术节)。那么为什么会产生这样的错觉?这一错觉的背后是否掩盖了国家扶持政策的变化呢?
抓大放小
拥有来自国家的资助，无论多少，对于艺术节来说，首先意味着艺术上的肯定和业界的尊重。但现在，要获得这份承认变得愈加困难。2003年，国家资助各类艺术节403个，2005年锐减为321个，原来一些小数额资助(1000-2000欧元，有的甚至不到1000欧元)基本消失，而对30个最大规模(以演出场次、观众人数、新创剧目数量等标准评估)的艺术节，尤其是综合性艺术节的资助占到全部资助金额的2/3，其中对阿维尼翁戏剧节的投入更是翻了近三倍。
均衡分布
国家资金的地域性分布也有显著变化。包括巴黎大区、普罗旺斯-阿尔卑斯-蓝色海岸(普罗旺斯、尼斯、嘎纳所在大区)以及朗格多克-鲁习永(蒙比利埃所在大区)在内的一些艺术节数量众多、文化事业繁荣的地区(朗格多克-鲁习永大区有超过40个艺术节)，国家给予的资助金额大幅下降。而对艺术节数量较少，文化生活欠活跃的上诺曼底、北加莱海峡以及皮卡第等六个地区的投入增幅则超过了10%。
3、票房收益有赖市场，艺术节锐意创新
如果说在诞生之初，艺术节仅仅承担着为艺术团体提供展示舞台的责任，那么，今天它又被赋予了专业艺术论坛和项目交易市场的双重身份。在激烈的市场竞争面前，艺术节的效益越来越取决于其艺术吸引力，更加强调个性，而艺术家、演出商和艺术评论家——那一小部分世界上最“刻薄”的人的观感变得格外重要，外来项目参与演出远不能满足他们的口味，于是，创新不再是一个可有可无的选项，而成为艺术节发展的内在需要。在接受统计的76个音乐、舞蹈类艺术节中，50个拥有新创剧目，年全球首演剧目105个，法国首演剧目104个。2007年，阿维尼翁戏剧节2/3的剧目为新创作品，2008年，蒙比利埃舞蹈节25个剧目中23个是首次与观众见面，并因此吸引大量舞蹈团体长年驻扎当地进行创作和演出。
艺术节组织者往往对创新所需要投入的高额费用心生畏惧，唯恐入不敷出，但我们发现，新创剧目所占比例越高，艺术节的社会影响越大，其效益也越好，而进入良性循环轨道的关键就在于一支精干的领导团队和优秀的合作伙伴。
领导团队
艺术节常设组委会大多结构简单，不仅节约了行政成本，也保证了决策效率。由一位有经验的艺术管理者，如剧院经理、艺术团体负责人等，担任艺术总监，不一定要精通制作，但一定要有敏锐的艺术嗅觉。艺术总监统筹项目策划、制作，以及资金使用等，另有一至两名技术和制作负责人辅助其工作，其他人员均待艺术节开幕前临时招聘。地区政府和文化部下属大区文化事务管理局代表以及赞助商组成的艺术节理事会，可对艺术节的主题和剧目选择提出意见，但艺术总监仍是所有问题的最终决策人。可以说，艺术总监是艺术节的灵魂。这种权威性保证了艺术节在艺术层面的独立与自由，但却不免陷入个人化的窠臼。近年来，为避免过于个人化的倾向，吸纳新鲜思想，保护艺术节创造力，一些大型艺术节，如阿维尼翁戏剧节，开始尝试采用“合作艺术家”的形式，即每年邀请一位有知名度，同时个人风格鲜明的艺术家作为“合作艺术家”，一方面请其为艺术节专门创作新作品，另一方面与之合作共同确定下届艺术节的主题，共同选择参演剧目。
合作伙伴
和所有的艺术创作一样，选择合作伙伴，必须兼顾推广，这一点对于运作时间和空间均十分有限的艺术节来说尤其重要。国家、地方政府和其他兄弟艺术节是其最常见的合作对象。
因循法国和欧洲古老的艺术传统，为鼓励艺术创新，国家与地方政府每年都会出资向艺术家预定作品，艺术节即成为最理想的沟通桥梁和展示平台。此外，利用国家剧院系统和地方政府所掌握的公立艺术机构，这些作品得以在一段时间内进行巡回演出，一方面丰富地方文化生活，另一方面也逐步收回创作成本。从一定意义上说，这类合作仍属政府对艺术节的变相支持，投入少，风险小，但由于不掌握作品版权，艺术节很难对其进行市场运作，商业收益相对有限。
在与兄弟艺术节的合作中，双方各自调动其制作和推广资源，费用均摊，收益共享，运作风险虽高，但作为策划、制作、推广主体的艺术节对作品本身所拥有的权利和可能的收益会更大。此外，出于成本回收的需要，要尽量增加演出场次，扩大合作伙伴的范围，有时甚至超越法国，延伸到欧洲其他国家，因而影响也更为广泛。
繁荣过后的思考
就像散落在沙滩上的贝壳，法国的艺术节林林总总，不一而足，我们仅能通过分析一些比较成熟的艺术节对其略窥一二。且正如所有不断变化和发展的事物一样，法国的艺术节也在不断面临和解决着新的问题，诸如艺术节免费、新技术新媒体对艺术节的冲击以及始终困扰艺术节的资金来源问题等等。但法国艺术节几十年的摸索道路，还是给年轻的中国艺术节和艺术节组织者们，提供了可资借鉴的经验。
1、因地制宜，由小坐大
法国的艺术节，包括那些名闻遐迩的国际性艺术节无不是从地方性小型艺术节逐步发展而来。首先，文化的渐进性注定了无论是观众基础，还是项目资源都需要一个逐渐积累的过程。其次，要将当地特色变为艺术节自己的特色与优势，绝非一朝一夕，只有经过长期磨合，才能真正找到艺术节与当地文化发展之间的最佳结合点。第三，艺术节的发展同样也是艺术节组织者总结经验，走向成熟的过程。我国的一些艺术节缺乏踏实积累的耐心，容易急于求成，一味追求项目多、规模大、国际化，而忽视艺术节质量的提高。
2、长于积累，重视创新
创新是艺术节未来发展的大势所趋，不同地区、不同背景的艺术节在创新能力和对创新方式的选择上也会有所不同。但无论怎样的创新道路都应以艺术节自身实际为基准：实力较强的大型艺术节，以进一步扩大影响力，引领某一艺术门类的发展方向为目标，策划制作剧目，与其他艺术节、艺术机构或剧院合作创作及推广；而中小型艺术节，则首要考虑立足当地，立足国内，依靠当地制作推广资源，或引进新剧，或尝试合作创作，在实践中逐步形成特色，并通过创新带动本地区文化发展，与此同时积累经验，拓展渠道。
3、三方合作，各司其职
首先，国家、地方政府与艺术节之间以协议为基础的平等合作关系，从机制上保证了艺术节的存在和发展：政府在为艺术节提供生存保障的同时，给予其一定的独立发展空间；而并非一成不变的资助力度，又使艺术节在压力与动力中积极履行着对政府的承诺。其次，国家与地方政府对艺术节投入的巨大差距，则在明确地方政府对地方文化事务主导地位的同时，进一步揭示了法国中央政府对地方文化愈来愈超脱的姿态，以及其不断深化的从“国家办文化”向“国家管文化”的政策转型。(2008年11月)
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