新中国电影与嘎纳电影节的渊源远可上溯到1956年,那一年,成立不足十年的年轻共和国首次派出代表以观察员身份参加嘎纳电影节。这里曾是众多中国第五代、第六代电影人迈入国际视野的晋身之阶,也为一些难见天日的所谓“禁片”提供了扬名之所;当中国演员作为评委踏上红地毯,青天白日旗却在电影宫外悄悄升起。嘎纳的倾听与高傲,嘎纳的守护艺术与政治先行,纠缠交织在一起,时至今日,我们对于嘎纳电影节的认识,仍不过是花团锦簇的宣传之下,支离破碎的记忆片断,远不足以在与其交往之中,形成完整、客观、准确的判断依据。为此,让我们翻开嘎纳的旧相册,重温电影节走过的独特过往,找寻70年历程在电影节脸上留下的永恒印迹。
一、世界上第一个国家电影节
第一届嘎纳电影节举办于1946年,但其历史却要从1939年讲起,其创意、其性质、其组成,几乎电影节的所有基本要素都在这最终未能实现的“第一届”中得到确定。
1、一个外交政策催生了电影节
20世纪30年代末,法国电影长片年产量居世界首位。法国政府充分意识到电影的文化宣传功能,在国内,设立多个奖项鼓励创作,而在海外,却只能借助世界上第一个,也是唯一一个国际电影节——意大利威尼斯电影节——对法国电影加以传播。1939年,大战阴云笼罩欧洲,威尼斯电影节也沦为墨索里尼政府的傀儡,法国影片的输出受到严重影响,时任教育部长(当时文化、艺术归教育部分管)的让·塞(Jean Zay)强烈要求成立自己的国际电影节,与意大利分庭抗礼。而此刻,依旧对和平抱有幻想的法国政府,也正试图通过非暴力的外交手段展示法国国力,削弱德意法西斯国家在欧洲的影响,于是,这个被暂称为“自由世界电影节”的文化项目顺理成章地进入了国家整体外交战略。也正是从这一天起,外交部成为嘎纳电影节生命中最重要的角色之一。
2、举国之力,完成一个不可能的任务
为与意大利抗衡,法国政府宣布将于1939年9月1日,即威尼斯电影节开幕的同期举办第一届法国国际电影节,而此时,已经是1939年的春天。同时隶属于教育部和外交部的艺术行动委员会(AFAA)成为完成这项非常规任务的不二之选,一个由AFAA主席(兼任内政部长)领衔,四位教育部官员组成的筹建组委会随后成立。电影节整体预算达100万法郎,其中60万由国家出资,剩余由举办城市解决。在近十个备选城市中,嘎纳是同时符合“风光秀丽”、“拥有可容纳千人的放映厅”,以及“可以提供40万法郎经费”这三个条件的唯一选择。所有外国嘉宾的往返交通,均享受法国航空公司和国家铁路公司半价或免费优惠。法国邮政、电信和电话公司也同意为电影节免费提供宣传报道。毋庸置疑,法国政府为第一届嘎纳电影节所调动的资源,以及人力、物力空前绝后,这也为电影节的国家性质奠定了基础。
3、“国家选送制”与“影片配额制”
尽管以“促进各国电影交流与合作,发展电影产业”为口号,但在嘎纳与威尼斯的竞争中仍然可以闻到大战前的火药味。参加哪个电影节,成为对阵营选择的标志。在相继遭到瑞士、加拿大、埃及、匈牙利、挪威、泰国、日本以及意大利和德国等国的拒绝之后,美国、英国和苏联的参与对嘎纳电影节尤为重要。英国制片人以此相要挟,要求法国提高英国电影的进口配额,遭到拒绝。幸而鉴于当时的国际形势,英国政府同意参赛,方挽回僵局。遵循威尼斯电影节的惯例,同时也为避免类似事件重演,嘎纳电影节决定施行“国家选送影片制度”,这一制度一直延续到1972年。本届电影节制定的另一个重要规则则是“影片配额制”即“各国选送影片数量需与本国影片产量成正比”。不言而喻,参赛影片越多,获奖机率越大,国际影响越深远。这一规则不仅适应了法国电影产业发展的需要,也讨好了世界电影霸主——美国。较之大多国家1到2个参赛名额,如果说美国可以推荐10部参赛影片尚在情理当中的话,那么电影年产量仅35部的苏联也拿到了8个名额,不能不说是电影节在政治面前的第一次低头。要知道,在1938年,日本的电影年产量已经达到400部。
随着13个国家最终接受参赛邀请,嘉宾陆续抵达嘎纳,紧张筹备了5个多月的嘎纳电影节终于万事俱备。然而,就在9月1日,德国入侵波兰,9月3日,法国对德宣战。第一届嘎纳电影节在勉强放映了一部开幕影片之后,被迫中止。直至1946年9月,在戴高乐临时政府的支持下,真正意义上的第一届嘎纳电影节,暨世界上第一个由国家主办的国际电影节才终于成功举行(威尼斯电影节并非国家性质)。此后,这一国家性质为嘎纳在与同类电影节的竞争中始终保持优势地位发挥了巨大作用,同时也使其背上了难以抹去的政治烙印。
二、外交决定一切
嘎纳电影节在始创之初就有着明确的定位和使命,即作为展示法国国力的平台,为法国电影产业发展服务,为国家外交服务。然而在很长一段时间里,这两大使命的天平却始终向一侧倾斜。1948年,法国国际电影节协会(Association Française du Festival International du Film)成立,接替AFAA承担组委会的职能。国家电影中心(CNC)主任担任主席,成员主要为中央政府、议会和地方政府官员及部分电影界人士,办公地点设在法国外交部。这一协会的成立,使电影节实现了形式上的独立,但在外交部掌握着参与国家邀请权、参赛影片审批权和评委会主席人选决定权的情况下,组委会不过是国家外交意志的执行者。
从战后到1968年,法国对外政策的变化过程清晰而准确地体现在嘎纳电影节的影片选择、评奖方式以及章程制定上。
1、选片与评奖
战后初期,欧洲电影节遍地开花。密度之大,令人惊心,4个月中,同样的参赛影片在10余个电影节轮番出现的情况屡见不鲜。作为电影节界的元老,嘎纳唯一的顾虑是将美国电影牢牢拉在身边,1949年,美国参赛影片达到了历史性的12部。借美国电影的威望巩固电影节的地位只是这种倾斜政策的原因之一,其根本在于此时法国所执行的完全追随美国的外交路线。根据1946年两国签订的Blum-Byrnes协定,美国免除法国18亿美元的战争债务,而法国则完全取消对美进口电影配额。正如时任“看守内阁”总理Leon Blum所说:“任何争论都无济于事……我已经准备好,为了法国的最高利益,牺牲法国电影公会”,此后一年中,美国向法出口电影数量为其全年新产影片和在整个二战期间拍摄影片的总合。在此背景下,嘎纳电影节为美国影片的参选和获奖提供便利无非是加强两国经济、政治、外交关系的需要,然而与此同时,社会主义阵营国家的全体缺席,却使电影节的“国际性”遭到质疑。
随着50年代美苏力量渐趋平衡,嘎纳电影节的对外政策也有所调整。1951年电影节将章程中“选送影片数量与产量成正比”改为“几个电影大国选送3部,其余选送1部”,终于把苏联及其盟国从威尼斯电影节请回了嘎纳;而在评奖数量方面,也基本遵循美苏相等的原则,甚至不惜为配合影片制造奖项。1955年的《艺术》(Arts)杂志中,就曾提到:“评委们认为苏联影片质量一般,但鉴于他们已经为美国影片颁了三个奖,也必须给苏联人同样多。于是他们为这唯一一部参赛的音乐类影片设立了‘音乐电影大奖’”。如此“娱乐大奖”、“浪漫纪录片奖”、“最佳画面描述奖”、“诗意幽默奖”等奇怪的奖项不胜枚举。1959年至1968年,戴高乐政府上台,第五共和国成立,其所推行的独立政策,使法国在电影节上能够与美国平起平坐,并真正成为电影节的主人。这一时期,无论参赛还是获奖影片数量,以法国为首的欧洲国家,尤其是与法国有电影协议的国家都要领先于美国和苏联。嘎纳也有史以来第一次让苏联空手而归,同时要求一部美国影片退出比赛。
2、“影片查禁制”
“如影片被认为伤害了他国民族感情,则组委会有权取消其参赛资格”,这就是嘎纳电影节章程中著名的“第七条”。这一规则在冷战期间成为被引用最多的条款。从1951年苏联影片《自由的中国》(也称《新中国》)被迫退出比赛,到1956年,9个国家的影片遭遇类似命运,“第七条”本意为法国外交部为避免外交纠纷,保证电影节顺利进行而设立,反而逐渐沦为各国斗争、较量的手段,电影节疲于应付,其艺术性也备受质疑。在外交部的授意下,1957年,组委会对“第七条”进行修订,要求“参赛国须保证选送影片的内容不对国际合作和友谊造成损害”,“且参赛国无权要求他国影片退出比赛”。至50年代末,“第七条”已经很少出现在外交事件中,而更多被用于满足法国的内政需要以及解决宗教、伦理层面的争议。1959年,Alain Resnais的《广岛之恋》进入比赛,这部由马格丽特·杜拉斯(Marguerite Duras)担任编剧,并为文化部长马尔罗(André Malraux)极力推崇的爱情影片却遭到组委会拒绝,官方理由是该片的广岛核爆背景伤害了美国人民的感情,而深层次的原因则是法国正在酝酿的核武器计划。
三、1968,时代的节点
自嘎纳电影节成立,法国政府一直将其作为法国电影最重要的推广平台和商机,对于本国参赛影片不仅设立专门的审片委员会,确保正面、积极反映法国的形象,还以国家名义聘请当时最好的编剧、导演、演员,为电影节进行专门创作。电影节也实实在在地促进了法国电影的国际传播。40-50年代,获奖影片在进入院线后,吸引观众平均每部达400万人次。1962年,随着新浪潮运动的兴起,影评人在电影业中的地位愈发突显。电影节顺应形势,首次在正式竞赛单元(金棕榈奖)之外,设立了一个由法国影评人协会主办的平行单元“国际影评人周”(La semaine de la critique),鼓励发现新人,成为对竞赛单元的有益补充。但对于电影工作者们来说,这还远远不够。1953年,时任电影节评委会主席,著名作家、电影人让·考克多(Jean Cocteau)曾大声疾呼:“电影节应该是一个超政治的真空地带,这里所有人都讲同一种语言,都可以开诚布公的沟通”。然而面对外交部对评奖的指手画脚、评委会超过半数的政府官员、禁演制度下电影的脆弱命运,以及随着电影市场发展,电影节日益明显的商业色彩,电影人的声音如此微弱,直至1968年。
1968年“五月风暴”从巴黎蔓延嘎纳。5月10日,第21届嘎纳电影节如期开幕,17日,以特吕弗、戈达尔等新浪潮导演和大量电影技术人员组成的反对派强行占领电影宫,冲进组委会总干事Robert Favre le Bret的办公室要求终止电影节,召开电影界三级会议,并呼吁成立一个新的电影节以取而代之,部分参赛导演和评委也随即宣布退出比赛以示支持。5月19日,电影节被迫提前闭幕。无论是二战爆发,还是1958年阿尔及利亚战争,都不曾像“五月风暴”这样触动嘎纳电影节的基础。在能否继续生存的抉择面前,电影节只有选择改革,一个更为国际化和专业化的现代嘎纳电影节的雏形随着改革渐趋明朗。
1、拓宽评选视野
1969年,为满足新浪潮电影人的要求,组委会决定在电影节框架内设立第二个平行单元“导演双周”(La Quinzaine des réalisateurs)。该评选单元完全独立,由导演协会(Sociéte des réalisateurs)组织和运作。事实上,这个被媒体评价为“反嘎纳”性质的“小电影节”确是Robert Favre le Bret经过深思熟虑的一个重要决策,一方面面对反对派的来势汹汹,与其时时担忧68年的混乱再现,不如送给他们一个电影节来得简单;另一方面,随着国际电影业向更自由、更商业的方向发展,“导演双周”的自由气息也刚好冲淡嘎纳多年积郁的政治色彩。
此后,Robert Favre le Bret的继任者Maurice Bessy沿着这一理念走得更远,分别于1973年和1976年在电影节正式竞赛单元内设立“万花眼”单元(Les yeux fertiles以其它艺术形式为主题的电影作品)、“光阴的味道”单元(L’Air du temps时事纪录影片)和“复合过去时”单元(Le Passé composé文献纪录片)。1978年,Gilles Jacob继任电影节总干事,将上述三个部分统归于一个竞赛单元,命名“一种关注”(Un certain regard)。
2、改革评选制度
为改变以往为政治牺牲艺术的形象,进入70年代,影片艺术性逐渐成为电影节评选的首要标准。为减少评选过程中的政治干扰,电影节于1972和1973年分别取消了“国家选送制”和“影片查禁制”,所有参赛影片由电影节总干事亲自挑选。此外,评委会成员的专业化和国际化程度也显著提高。
3、弱化国家性质
国家性质是1968年嘎纳电影节遭受冲击的根源所在,也使其长期为电影界所诟病。Robert Favre le Bret特意在比利时布鲁塞尔注册成立“电影组织理事会”,由他本人担任主席,这一机构仅履行咨询职能,且成员均为法国政府官员,虽未从本质上触及电影节的运转模式,却通过其比利时“血统”,在形式上强化了电影节的“非国家”性。
人们往往将1968年作为新旧嘎纳的分水岭,应该说,如果没有“五月风暴”,也许嘎纳电影节还会在既定的轨道上缓慢前行。但“五月风暴”对于嘎纳的影响到底有多深远?嘎纳是否就此实现了从政治性向艺术性的完美转身?
作为电影节承上启下的关键人物,Robert Favre le Bret从1947年到1982年,伴随电影节走过最重要的35年,他是嘎纳“旧制度”的支持者,也是“新制度”的缔造者。在“五月风暴”冲击下,他所施行的改革措施更应被看作是在最大限度保护电影节发展利益的前提下,顺应时代呼声,政治性与艺术性,两种思想,两种制度的妥协与并存。
一方面,电影节现代性明显增强。沿着Robert Favre le Bret的改革道路,嘎纳电影节进入Gilles Jacob(1978年担任电影节总干事,2000年继任主席至今)的时代。这位出身法国犹太资产阶级家庭的电影节新掌门,此前既非政府官员,也与国家电影中心毫无瓜葛。在其治下,电影节国际影响力日益扩大:各国媒体参与程度从1966年的700名记者升至2009年的3541名; 2008年电影市场吸引来自97个国家的万余名展商。而更为重要的是,随着社会赞助的不断增加,电影界资金自给率已从70年代末的不到20%上升至超过50%,从而客观促进了其独立性的实现。
另一方面,电影节政治性以新的形态出现。2004年,美国导演迈克·摩尔的影片《华氏911》获得金棕榈奖。影片虽矛头直指小布什的伊拉克政策,但以著名导演昆定·塔伦蒂诺为首的评委会极力强调影片的艺术性,试图撇清其与政治的关系。无论观众作何想法,该片热播确实为法国政府在伊拉克问题上的反美立场营造了积极的舆论环境。2007年,法国动画片《我在伊朗长大》(Persepolis)入围嘎纳电影节并获评委会大奖。该片根据伊朗作家同名漫画改编,讲述一个小女孩在伊朗革命时期的童年生活。伊朗文化部下属电影推广基金会向法国外交部提出强烈抗议,指出“该片歪曲反映伊朗革命给国家和人民带来的影响”,“嘎纳电影节此举实则配合强权国家的伊朗政策”。针对职责,法国外交部则以“嘎纳电影节是独立机构,不受外交部辖制”为由不予理睬。
可见,在随着资金自给幅度不断扩大,独立性逐步增强的同时,嘎纳电影节的政治性非但没有因其与政府关系的渐趋疏离而有所弱化,反而就此赢得了更为广阔、灵活、便利的施展空间,形式也更为隐蔽和多样。70年来,电影节“展示国家实力、促进法国电影工业发展”的使命从未改变,只是而今国家“实力”蜕变为国家“软实力”,为“国家外交政策的机械服务”也转化为“对法国价值观的彰显和输出”。
嘎纳电影节是世界上第一个由国家主办的国际电影节,也曾是世界上唯一一个遵循国家外交路线的国际电影节,这独一无二的历史或许不足以教会我们完全读懂今天的嘎纳电影节,但至少可为我们的视野搭建一个相对客观的时空坐标。(2009年11月)