中法两国在杂技(马戏)方面的交流由来已久，是中法文化交流的重要组成部分。同时，法国作为世界最重要的马戏节目生产国和中转站之一，也是我国杂技走向欧洲和世界的重要平台。近年来，法国马戏业正在悄然发生着变化，捕捉这些变化，加以分析，从中汲取有益成分，对中国杂技的发展，中国杂技在西方演出市场地位的巩固和提高有积极作用。
脱胎于街头杂耍，以纯技巧取悦观众的“传统马戏”的衰落始于上世纪70年代，以“轻技巧，重艺术”为主要特点的“现代马戏”将取而代之似已成定势。可是，近两年，一些大马戏团的动作却又让人捉摸不透。布格里奥马戏团请到了中国双人蹬技yingling，凤凰马戏团将世界上最柔软的人Elastic Icon收归旗下，奎斯马戏团的镇团之宝则是高空秋千Les Caceres，这些法国最著名的大马戏团纷纷忙不迭地走出国门把世界顶尖杂技节目据为己有，一场以“技巧”为核心的竞争已经展开。然而，这种竞争所带来的并不仅仅是市场的重新瓜分，更重要的是，它给了我们一个信号，被认为代表法国马戏未来的“现代马戏”正在悄悄重拾“技巧”的信号，更可能是一个“现代马戏”模糊自己的棱角，回归“传统”的信号。
那么，到底什么是传统马戏，什么是现代马戏?他们是如何影响着法国马戏行业的发展与法国文化主管部门的马戏政策?这两种流派的未来走势又将给中国杂技带来什么样的影响?
何谓传统，何谓现代?
马戏，始于19世纪50年代的英国。在法国，直到20世纪70年代以前的马戏都被称为“传统马戏”。这类马戏通常以家族形式传承，在大蓬中举行，直径13米的马戏圈必不可少。整台演出由十几个互相并无承接关系的节目组成，每个节目约8分钟。根据调动观众情绪的需要，节目排序有一定原则，但并无严格规定，节目之间由小丑或主持人进行串场。在相对单调的音乐、灯光和布景之下，每个节目所展现的技巧和新意就自然成为演出成功的关键。直到这时，马戏只是人们消遣的游戏，还远谈不上艺术。
但这一表演形式，随着70年代能源危机所导致的经济危机的到来，以及电视在普通家庭中的普及，而进入瓶颈。人们批评它“只是在一成不变的外壳下变换节目而已”。一些戏剧、舞蹈方面的年轻艺术家，则提出创造“与众不同的马戏”——取消驯兽表演;融合戏剧成分，用一个故事串联整场演出，不再划分独立的节目，而是根据情节需要安排表演内容;弱化技巧，突出戏剧元素，如音乐、灯光、舞美的作用;舞台被分为不同的表演区域等等，力求展现一台融合马戏元素的舞台剧，而不是一连串的马戏节目表演。
1979年，时任法国文化部长的Jean Philippe Lecat宣布马戏从农业部划归文化部管理，标志着国家正式承认马戏为一门艺术。
1985年，国立马戏艺术中心(即国立马戏学校)成立，舞蹈和戏剧在课程中占有很大比重。此时，法国马戏才真正摆脱家族承袭的模式，进入作为一个艺术门类而发展进步的时期。当艺术中心的第一期学生于1989年走出校门时，他们中的绝大部分人，都带着誓与“传统”决裂的信念，选择了创立自己的马戏团。今天一批著名的现代马戏团就出自他们之手。“轻技巧，重艺术”是现代马戏的一大特点，而传统马戏、现代马戏分庭抗礼的时代就此开始。
回归技巧，大势所趋
据统计，截止2006年，全法共有431家马戏团，其中52%为“现代马戏团”，“传统马戏团”仅占11%。那么，从数量上绝对占优的“现代马戏”，为什么会自动放弃阵地，向技巧靠拢呢?既然?“现代马戏”以艺术性著称，我们就不妨从艺术生产的几个层面对这个问题进行分析：
1、艺术创作
艺术创作，是“现代马戏”从美学上颠覆“传统”的一大武器。同样需要编剧、作曲、导演、演员、灯光、音响、美工，一台“现代马戏”的创作时间基本上与一台戏剧创作相当，平均需要14个月。这在依靠足够的节目就可以编排成一场演出的“传统马戏”中是不可想象的。以艺术家自居的现代派们互相比试着谁能创作出更具新意的作品。创意无疑是“现代马戏”的生命线，而这却使得他们中很多人的创作周期被大大延长。2006年法国文化部统计表明，17%的现代马戏制作预算在10万欧元以上。
然而，新生的“现代马戏”团通常没有足够的资金积累，演出前过长的创意筹备过程，使很多团体没有撑到收回成本的那一天就宣告了破产。仅有不到一半(43%)的现代马戏团有能力在创作阶段为艺术家支付薪水。
面对这第一重困境，“现代马戏”不得不缩小演出规模，拉长巡演时间：绝大部分演出，演员数目不超过4个，时间少于一个半小时，剧场座位从100至500个不等，巡演时间平均3年。即便如此，根据测算，如果要完全靠商业操作收回成本，每张票的售价至少应定在800欧元，有的甚至高达8000欧元。
2、推广渠道
800至8000欧元的票价，这是市场完全无法接受的。因此，向政府求助成了现代马戏生存的唯一出路。与草根出身的“传统马戏”不同，现代马戏的推广基本脱离市场道路，主要依靠各级政府和公共事业单位的支持。目前最普遍的做法是将整台演出卖给各级文化演出机构，如剧院、艺术节或市政府。只有在两种情况下，马戏团会自己租场卖票：或是个别不知名的小团希望通过此举让潜在的购买商(文化机构、市政府等)有机会了解自己;或是那些声名显赫的大团意图通过涉足市场向投资人和购买商证明自己的实力。
演出场地，是马戏团要精打细算的重要成本之一。如果说大篷与巡演是马戏在传播过程中，与生俱来的身份标签，那么“现代马戏”无疑又一次触及了传统的底线——离开大篷，到剧院演出!除了向舞蹈、戏剧等艺术形式靠拢之外，最直接的原因是省钱。以一台六个演员的马戏为例，从理论上讲，不带大篷演出可以比带大篷时节省40%的成本。传统马戏自有一套生存之道：大团到大城市演出，小团就在小城镇演出，长年形成的市场规则，令各个传统马戏团之间各安其道，和平共处。同时，他们依靠薄利多销策略实现收支平衡，以Pinder-Jean Richard马戏团为例，它是全法仅存的坚持“一天一个城市”的马戏团之一，每年在170个城市演出700场，观众达一百四十万人次。
这样的演出频率对于以艺术性见长的现代马戏来说根本不可能。扔掉大篷，走进剧院，轻装上阵，可以节省开支、减少风险。然而这又极大地局限了剧目的推广范围。因为与戏剧、音乐、舞蹈等观众乐于在剧场中欣赏的表演形式相比，现代马戏受众相对局限，票房前景暗淡，并不太受地方剧院的欢迎，更不要说国家级剧院，支持只能来自那些得到国家补贴的文化机构和地方政府。纵观法国国家级剧院，2001-2002年度上演的现代马戏剧目仅占全部演出的5%，而戏剧则占到58%。同时，不同剧场，条件必然有所差异，对于精确度要求很高的马戏剧目，每到一地都必须重新排练，这在很大程度上增加了马戏团的成本，继而成为他们逐渐减少高难度技巧在演出中比重的动因之一。
3、资金来源
入不敷出，却仍能生存发展，现代马戏的今天离不开政府的巨大资金投入与政策倾斜。2001—2002年，被定为法国“马戏艺术年”。当年，法国文化部出台十大政策，对马戏特别是现代马戏给予包括资金补贴、人才培养、艺术生产、国内及海外推广渠道、艺术地位、知识产权等全方位支持。其中就规定国家每年对马戏行业的资金支持将从原来的4400万法郎(约671万欧元)增加到6500万法郎(约991万欧元)。目前，法国49%的现代马戏团依靠政府资助来保证创作，这部分资金更占到马戏团全部资产的27%。然而，随着马戏团体的大量增加(十年间，法国的马戏团从60多个激增到400余个)，从1999年开始，国家已经减少了对马戏创作的直接补贴，并力求使国家的资金支持多样化。
僧多粥少，完全依靠补贴毕竟不是长久之计。无法实现资金的正常周转，无疑是现代马戏在发展道路上遇到的最大障碍。艺术化的巨大成本和贫乏的推广渠道，激增的马戏团体和有限的观众数量，现代马戏面临着越来越狭窄的发展空间。更为严峻的现实是，90年代之后培养的马戏人才，受现代马戏观念影响，普遍过于“看重艺术”而“轻视技巧”。但马戏演员毕竟不是舞蹈、戏剧演员，剧目创新停滞不前，“画虎不成反类犬”的尴尬将大量新生马戏团逼进了死胡同。优秀的马戏演员则纷纷进入了效益更好的传统马戏团、戏剧团或者参加电视节目的录制。
法国马戏界人士已经开始意识到，要想继续发展，现代马戏必须在艺术与技巧之间找到新的出路，当他们重新承认马戏的观众痴迷于“技巧”，马戏的灵魂就是“技巧”，重视“艺术”不该抹煞“技巧”的时候，向“技巧”的回归成为大势所趋。
从法国国立马戏艺术中心先后两任总监的谈话中，可以看到这种转变正在发生：
“当我进入艺术中心的那一刻起，我就发誓要将舞蹈与戏剧融合进现代马戏当中，马戏艺术家应该同时也是舞蹈演员或者戏剧演员……我将舞蹈、小品和音乐课设为学生的必修课程，同时将“剧目装台”从学生毕业考试中取消……”——Bernard Turin，1990—1992年任国立马戏艺术中心总监
“马戏学校必须加强剧目训练，严格技巧要求，没有技巧，就没有马戏!为了让学生安心从事马戏事业，我们要教给他们装台、拆台、从管理和经营500个座位的小马戏篷开始学习……”——Jean-François Marguerin，2005年至今任国立马戏艺术中心总监
面对转变，当何以应对
与其说是现代马戏向技巧回归，不如说，我们正在经历着传统马戏与现代马戏的融合。时至今日，传统与现代之间已经不再泾渭分明。越来越豪华的马戏大篷中，同样配备有顶级声、光设备，完整的故事情节串联着高难度的杂技剧目，不断现代化的杂技器材与梦幻般的舞台布景融为一体，原本用来判定传统与现代的各项标准，似已不再适用。
其实，这种技巧与艺术的融合在其他很多国家早已完成，世界最成功的马戏团——加拿大太阳马戏团无疑是这种融合的经典。这个从街头艺人起家的马戏团二十年间就发展为3000名员工的超级马戏团。每年7个剧目在大篷中进行世界巡演，8个剧目在拉斯维加斯、纽约、奥兰多和蒙特利尔的剧场中演出。其旗下900名艺术家均为世界最优秀的导演、音乐人、舞美、服装、杂技演员、甚至体操运动员，“不问出身，只要能够带来新鲜的创意”是太阳马戏团成功的关键。“太阳”的经验也同样启发了法国的大型马戏团，而今，从俄罗斯到加纳，从中国到南非，世界各地的杂技好手都汇聚到巴黎的马戏大篷中，杂技再一次成为各大团体对决的必杀技。
法国马戏业的这种变化对于我国这样一个杂技大国，总体来说是有利的。但面对这个转折时期，如何采取妥当的应对措施，使我们处于更为优势的地位，进而利用这种变化促进我们自身的发展，仍有着非常重要的意义。
1、技巧创新，兼顾艺术，打造品牌杂技剧
我国杂技艺术一向以技巧见长，更有多个杂技培训基地每年向国内外输送大量人才。在各大国际杂技比赛上，中国杂技演员捧杯已经习以为常。然而，我国尚未制作出真正有世界水准，国际影响力的整台杂技剧。娴熟、高超的技巧被淹没在粗糙的舞台设计与牵强的故事情节中。与太阳马戏团这样的顶级团体交流，不仅仅是将我们的优秀杂技演员输送给他们，参加他们的演出，更重要的是学习对方的管理、经营思路，创作理念。当今世界分工细化是各个行业的发展趋势，杂技团也要借鉴其他艺术形式的优秀经验，聘请我国甚至世界优秀的艺术家，包括音乐、舞蹈、戏剧、舞台设计，对杂技这个核心进行艺术加工与包装，打造品牌杂技剧，使我们的国粹杂技实现艺术价值的真正提升。
2、开阔眼界，切忌闭门造车
国内很多团体已经意识到创作杂技剧是未来发展的趋势，即投入大量资金采购先进的舞台设备，力求美轮美奂，但结果却是形式大于内容。西方当代舞台艺术的发展早已经度过了装饰美学的阶段，而进入简约主义时期。用简单的技术和材料，创造出丰富而多变的舞台氛围才是现代艺术家们努力的方向。开放的国门，为我国杂技团体提供了大量与西方交流的机会，要借技术交流之机，接触其他艺术门类，了解世界最新的艺术潮流，才能创造出既适合我国杂技特点，又为国外观众所喜爱的杂技剧，避免造成时间与金钱上的浪费。
3、有组织有计划地输出剧目，保护行业稳定发展
法国马戏向技巧的回归，意味着在以后很长一段时间内，法国都将处于高难度杂技剧目供不应求的状态。我国作为重要的杂技输出国，会有很多团体向我杂技团体和杂技演员发出邀请。面对巨大的市场，我们必须保持清醒的头脑，从国家和行业管理部门的角度对我团体和个人的出访交流进行调控，统一部署，对出访人次、交流项目和费用进行规定，保护国内杂技市场的稳定，防止出现一哄而上，互相杀价，扰乱市场的情况。同时国内大型杂技团之间要形成默契，统一行动，借技巧之潮回流之机，提高我国杂技项目对法交流的品位和档次，从而实现艺术与商业的双丰收。
4、加强高水平、成熟剧目的交流，改变杂技技巧输出国的地位
太阳马戏团的经验就是对杂技技巧输出国的初级产品进行加工和包装，而后高价销售。而今，法国著名的马戏团体的思路也是如此，我国已经有大量的杂技演员以个人身份参加法国马戏团的巡回演出，而且，今后法方的这种需求会更加明显。但是，这不应该成为我国杂技对法交流的主要形式。高水平，成熟剧目，甚至整台杂技剧的交流才是我们要努力的方向。这就要求我们一方面提高自身剧目的质量，在无论是艺术还是技巧层面上与国际接轨，另一方面，借此有利时机，与法国知名的大型马戏团体之间建立更紧密的、高层次的联系，实现项目对等交流。
6、重视国际大赛，戒骄戒躁，巩固领先地位
国际大赛是世界各大马戏团挑选人才的重要场所，也是各国杂技好手之间切磋技艺的难得机会。尽管我国选手已经在众多杂技领域占据领袖地位，但仍不能小视其他国家的后来居上者。游走的马戏大篷和越来越国际化的马戏操作模式，让各国杂技演员都有更多的机会了解并实践世界最先进的技巧。坐井观天，固步自封会使我们迅速将优势拱手让人。相反，抱着学习的态度，认真对待每一次大赛，开阔眼界，不断钻研，求新求变才是我国杂技事业长立不败之地的唯一法宝。(2007年5月)
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