2011年是中国共产党建党90周年，也是辛亥革命100周年。舞剧创作围绕着这两个重大历史事件，在演述中突出了“青春励志”和“道德救赎”的主题。苏时进创作的《邹容》，阎兵、徐成华创作的《三家巷》是其中的代表。此外，表现“粉墨”与“翰墨”的舞剧是2011年舞剧创作的另一大亮点。这种表现并不仅仅是为着强化舞剧语言的中国气派，而是从中开掘出“青春励志”和“道德救赎”的主题。
青春励志的《邹容》《三家巷》及其他
《邹容》由重庆歌舞团创演，苏时进担任总编导。这是一部由4幕场景构成的大型舞剧，《噩梦》《呐喊》《投狱》和《惊雷》4幕的递进就如同邹容的人生那般直捷而简明。苏时进强调“要以浓墨重彩式的象征性舞台形象构织邹容活动的历史时代的思想、风潮、命运的交响”，他要通过“舞蹈交响”赋予青春邹容以沧桑感，赋予激情邹容以坚韧性，赋予无畏邹容以信仰力。在舞剧中，这样的“舞蹈交响”构成了它的“戏剧”深度。邹容的戏剧性格是“音乐性”的，所以舞剧选择大提琴独奏那深厚丰满的形态作为其情感主题;邹容的戏剧行动是“音乐性”的，所以选择象征性舞蹈形象来构织其所处时代的命运交响;邹容的戏剧冲突是“音乐性”的，所以屡屡以其心象的外化来纠结和解结;最后关于该剧的戏剧理想也是“音乐性”的，所以“每一幕都选择用一句高亢的川剧帮腔作为结束，每一幕的间歇都加入川江号子作为链接”……当邹容为“共和”而献青春，当民众为“革命”而兴洪波，观众的共同感受是：邹容青春燃曙色，狂飙为我从天落。
《三家巷》由广州军区政治部战士歌舞团创演，阎兵、徐成华任总编导。“三家巷”是比邻于高墙深巷中的陈家、何家与周家的聚合地，也是从作家到编导都看重的典型环境——一个聚合冲突、纠结情感、滋生个性的环境。实际上，官僚地主阶层的陈家、买办资产阶层的何家与手工工人阶层的周家同处一“巷”，本身就意味着“巷”中有“戏”。这“有戏”，首先在于这三家的年轻人虽有爱情的萌动，但又不依循“门当户对”的观念;其次更在于主题揭示的需要，这就是工人阶级在那个时代作为先进社会力量的主体地位。因此，舞剧由铁匠出身的周炳引出了鞋匠出身的区桃，两人的情投意合将视野投向了“巷”外的世界……舞剧由5个场景构成，对各场的戏剧任务加以梳理，可以分别命名为萌动、纠结、抗争、历炼和献身。周炳和区桃作为男、女首席，贯穿在各个场景的情节展开和细节点化中。可以说，人物关系的有机纠葛与任务性格的鲜明定位奠定了这部舞剧成为一部“好戏”的基础;在此基础上，该剧的舞蹈语言实现了个性化，其舞蹈叙述实现了本色化，其舞蹈结构实现了诗意化，让观众感受到花季男女在洪波初起、狂飙将至的时代背景中的清纯与灿然。
2011年为中国共产党建党90周年而作的舞剧有《红船启航》《红军花》和《延安记忆》。大型舞剧《红船启航》由北京舞蹈学院创演，张建民担任总编导。该剧由《雾起上海》与《红船启航》两幕构成，另有序幕《民族的泥泞路》和尾声《钱江潮》。由于人物多以“群像”出现，该剧编舞比较注重作曲法中“织体”理念的运用。这是一部依循事件发展线索来结构的舞剧，用总编导的话来说，叫做“注重让历史片段发挥其蕴涵的潜能，点燃观众激情”。
《红军花》由四川歌舞演艺有限责任公司创演，马东风任总编导。该剧演述的是长征途中因未跟上大队而滞留在甘孜藏区的3位女兵的故事，在儿女情、战友情、民族情、家国情的交织中，讴歌了革命女性的执著追求和忘我奉献。
《延安记忆》由武警政治部文工团创演，左青担任总编导。这部诗剧通过8个篇章来回忆中共中央在延安领导中国革命的13年历程，总编导运用的是“大主题小情境，大视野近焦距，大色块细纹理”的表现手法，通过那段“激情燃烧”岁月中的真实记忆来实现“青春励志”。
《粉墨春秋》由山西艺术职业学院创演，邢时苗担任总编导。舞剧演述的是同门学艺的3个武生的故事。大师兄习武“长靠”，二师兄演武“短打”，小师弟却是个一打即败、一战即溃的“撇子武生”。舞剧想要言说的正是“撇子武生”如何“走出谷底、闯出新天”。在一个旧式戏班的苦练、精演、情困、艺探之间，观众赏遍菊圃艳朵、梨园清香。第二幕核心舞段的“戏中戏”尤其绝妙，一是好在“以舞化戏”，把随着“板腔体”顿挫有致的身段化成“旋律性”流畅成韵的舞语;二是好在“寓戏于舞”，通过一段“意识流”在表演中插叙青梅竹马的恋情。这使该剧在舞蹈之“网”的覆盖下，坚挺起凸显主题的戏剧之“柱”。全剧男女首席黑豆(小师弟)和燕儿(师父之女)，第四幕才开始被“聚焦”，第五幕才因为黑豆对戏路的“豁然开朗”而使戏班“焕然一新”……这也使得舞剧在实现“文化担当”的同时发挥着“青春励志”的功效。
《徽班》由安徽省歌舞剧院创演，王舸担任总编导。该剧演述的是这个戏班中人发生在戏外的故事。一武生一花脸，俩人在“戏中戏”里扮演的是关羽和周仓，前者投足间的英姿豪气与后者眉宇间的侠胆义气比照映衬，演述出一段草根伶人在乱世中的坚守、危情中的坚毅。与《粉墨人生》的“青春励志”不同，《徽班》用“义薄云天”来申说“道德救赎”。因为是要演述戏班中人的戏外故事，在武生和花脸之外，编导精心选择了两位“戏迷”入戏。舞剧“道德救赎”的主题是由武生和花脸来呈现的，而师爷与徽女则是不断深化主题和提升境界的推进器。因此，舞剧的演述成为两条线索时而分列、时而穿插、时而并行、时而纠葛的“复式结构”。该剧虽然不分幕不分场，但“复式结构”的每一次交替，都将剧情向高潮推进一步。
《双燕》有一个副标题，叫做“吴冠中名画随想”。该剧由香港舞蹈团创演，担任总编导的是梁国城。在舞蹈诗剧的8个场景中，对应的是吴冠中的8幅画作，除第一幕《抛了年华》取自水墨纸本，其余分别是油彩布本和水墨设色纸本。《抛了年华》一幕，舞台是一幅近似画作《残荷》构图的硬景，一位舞者在画作镂空处穿行，就仿佛吴冠中在作画，表达出他青春的求索与苦斗，也表达出他的焦虑与释放。编导从这幅水墨纸本中读出了“回归”之意。自《抛了年华》清清淡淡地将观众导入之后，对吴冠中的情感演述便迅速地丰富、浓烈起来，由二幕《百纳衣——重生》、三幕《红影——红黑》和四幕《粮仓——魅力》构成的上半场，充满生机、充满活力、充满绚烂也充满希冀。相对于上半场的青春意气而言，下半场显示出“痛定思痛”的“苦恋”情怀。这是一部从“翰墨”中生发的舞剧，主角其实就是吴冠中，而主题则是申说“道德救赎”对于建设和谐社会的意义。
“道德救赎”中的文化自觉
“道德救赎”的主题开掘是2011年舞剧创作的一种文化自觉，对于当下社会经济发展进程具有积极的建设意义。《千手观音》《古色今香》和《西岚卡普》便充分体现出这一文化自觉。
《千手观音》由山西省太原市歌舞剧院创演，张继钢担任总编导。该剧由12个场景构成。总编导寻觅到一系列形象的支撑，并且以“莲”为核心，以“寻莲”为动机，以“寻莲”过程中的人性善恶构织戏剧冲突，以冲突中“善”之化身的执著求索和毅然奉献昭示人世的“苦海慈航”。选择“千手观音”的形象来演绎“心中之光”，不仅是因为形象的主题意蕴，而且因为形象所具有的形式感。在第十二个场景《千手千眼》中，众多舞者“摩肩接踵”平躺在台面，以双手营造绵密而充盈的视象，舞者“手中有眼”的手臂，在时而划一、时而错落、时而自行、时而交织、时而顿挫、时而连绵、时而摇曳、时而波涌的表现中，让观众联想到千手观音为众生息灾、增益、敬爱、降伏的“普渡”的真谛。
《古色今香》是由北京舞蹈学院附中创演的一部大型舞剧，总编导殷梅将该剧定性为“后现代芭蕾舞剧”，这是一部很“另类”的舞剧。它在对张允和、沈从文两位文化名人的“后现代”解读中流淌着“道德救赎”的意味。该剧主体由3个场景构成，而在一头一尾用呼应的手法缓缓展开又缓缓闭合空白的卷轴，象征着展开与闭合历史的记忆。编导在剧中运用了多种元素，如昆曲身段及舞剑来象征“文化身份”，将其融入芭蕾语汇之中，以美国后现代的大众舞蹈Hip-Hop为基调等。导演想言说的是，华人在美的“认同危机”或者说是“坚守危机”不仅仅是空间意义上的更是时间的。
《西岚卡普》由广东南方歌舞团创演，谢晓泳任总编导，它由一个独特的视角切入“道德救赎”的主题。《西岚卡普》取材于关于土家族特色织锦的传说。舞剧由4幕构成，剧中女首席西岚是位心灵手巧的“织女”，她与哥哥嫂嫂生活在一起。民间传说中的西岚因对白果花情有独钟而被哥哥误杀，兄长认为她是与某位后生幽会而起杀机。编导将白果树化为一位王子并名之“卡普”，我却认为卡普其实是西岚“梦中情人”的外化，是西岚追求织锦技艺时的“赋物以灵”。就舞剧的语言风格来说，该剧基本以土家族民俗舞蹈“大摆手”为主题动机。而作为核心舞段在多幕场景中出现的“白果花仙舞”，飘然而来、悠然而开、且又悄然而逝，让观众不断追踪着西岚的心路历程前行……作为一种更深层面上的“道德救赎”，该剧的意蕴在于警示那些在日常生活中过于讲实惠逐实利的人，应当尊重人的精神诉求和生命超越。
以新理念诠释老故事
在“青春励志”和“道德救赎”的主题之外，也有一些舞剧试图运用新理念诠释老故事。从女娲、洛神直到文成公主，编导更注重编舞技法、动作语言、舞台技术层面上的时代对话，但对故事内涵的当代意义缺乏深度开掘。
《水月洛神》由郑州歌舞剧院创演，佟睿睿担任总编导。该剧由上、下两个半场构成。该剧属于对叙事轻描淡写、对言情浓墨重彩的舞剧。正是对言情的“浓墨重彩”，形成了该剧独特的艺术风貌。该剧贯穿着色彩对比的创作理念，“黑”曹丕与“白”曹植不仅在于个体呈现，而且扩展为各自的情势基调。虚实合一、情境交融的创作理念贯穿全剧，“此”甄宓与“彼”洛神不仅凄美绝伦，而且悲悯至善;“水”之映像与“月”之镜像不仅寓情于景，而且令人触景生情。舞剧很注意舞段设计的内在意蕴：比如那段悲凄愤懑的“苦吟舞”，不是曹植的才华不足而是亲情的“相煎”，把人物性格、情感跌宕、戏剧冲突的对比推向极致。不过，曹植对甄宓的思念，到底是一种纯粹的爱恋还是一种权杖失落的“移情”呢?他心目中的“洛神”，到底是对“美人”的向往还是对“理想社会”的憧憬呢?《水月洛神》似乎还缺乏清晰的梳理。
《文成公主》由兰州军区政治部战斗歌舞团创演，杨威担任总编导。该剧着力之处在于“描写文成公主与松赞干布由政治婚姻发展到真正爱情的过程”。杨威说：“公主，婚姻，徒步3年到达海拔最高的地方，于是舞剧里就有了步伐独特、气质慵懒的执扇女行走的长长的队伍”。但正是这“长长的队伍”让不少观众产生了“长长的郁闷”。从赞普迎亲、战胜瘟疫、制止战争的情节来看，该剧对于“政治婚姻”的内涵把握是到位的，体现出文成公主代表的大唐文明。不过，编创者特意强调“政治婚姻”发展到“真正爱情”，着力在“爱可以抚平一切”上下功夫。舞台上的雪山环形天幕、象征冰雪的透明材质及多媒体影像等的运用，反倒是该剧“功夫在诗外”的亮点。但主创非要言说的从“政治婚姻”到“真正爱情”的思想，尚缺乏令人信服的表现。
《女娲》由北京歌剧舞剧院创演，刘春担任总编导。舞剧由《创世》《生命》《水火》和《补天》构成，每个场景又由若干片段组接。据说，《女娲》编创的最初动议便是“秀”，当然这是一场体现民族创世精神的“秀”，也不失“‘秀’以载道”的文化追求。后来因为投资方又想“秀”出“精品”，便不得不强化“舞剧”的文化身份。应该说，《女娲》对“观赏性”的追求更重于对“思想性”的求索。
其实，自“大歌舞”晚会盛行以来，舞剧创作已不能不正视“大歌舞”培养的观众的接受心理;而为旅游观光所创生的“演艺秀场”，也影响着舞剧创作的“市场理念”。“剧”还是“秀”，在当下的舞剧创作中或许是一个问题。不过，在当前文化艺术发展繁荣的大格局中，在演艺文化“百花齐放”的好时节中，“剧”有剧的追求，“秀”有秀的憧憬，“剧”和“秀”相携相融且互补互生可能也是一条有意义的探索之路，需要我们下功夫探索的当然是“秀”中应有怎样的“思”。
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