第六届戏剧奥林匹克：文化融合 戏剧盛宴

　　第六届戏剧奥林匹克于11月1日至12月25日在北京举行，这是此戏剧盛会首次落户中国，集中展示了希腊、俄罗斯、英国、立陶宛、格鲁吉亚、墨西哥、印度、中国等22个国家和地区的47台剧目。年逾古稀的戏剧理论家林克欢观看了大多数剧目，本期“艺文观察”特请其与大家分享观剧心得，我们也可从中一窥此盛会之于国内话剧创作的意义。——编 者

　　第六届戏剧奥林匹克的宗旨是，在戏剧娱乐化、商品化的世界潮流中，关注戏剧功能的不断变化，坚持戏剧的民族特性，应对复杂的美学与哲学性的新挑战，为严肃的戏剧家们提供一个展示探索成果与交流经验的平台。参加此次盛会的有许多著名导演、艺术家的作品，包括：俄国留比莫夫的《群魔》，美国罗伯特·威尔逊的《克拉普的最后碟带》，日本铃木忠志的《大鼻子情圣》《李尔王》，希腊特尔佐布罗斯的《被缚的普罗米修斯》……

　　其中，《被缚的普罗米修斯》将场景从高加索孤寒的峭壁改为莽荒的沙漠。由河神俄刻阿诺斯12个女儿组成的歌队，由6位主要借助形体表演的男演员所代替。台词作了选择性删节，歌队队员与悲剧英雄既分离又密切关联的关系似有若无。不时响起的枪炮声渲染了一个现代无序与暴力的环境，古希腊悲剧中的神话内容留给当代戏剧家的，只是淡淡的记忆。悲剧事件、悲剧行为，被导演解释为从远古延续至今的历史危机。

　　由大卫·多伊爱沙维利导演、格鲁吉亚阿巴希泽音乐戏剧院演出的《麦克白》，干脆将3位女巫变成3个小丑，并由小丑贯串全剧。他们上蹿下跳，参加迁换布景，干预剧情发展。他们不再是半神半魔的命运预言者，而是谐谑、滑稽的批评家。他们半真半假地宣扬“美即丑、丑即美”，嘲笑似是而非的陈词滥调，颠倒日常经验的判断标准，为这个世界增添一串串黑色的笑声。

　　由铃木忠志导演的《李尔王》，是一出根据莎剧原著改编的现代悲剧或荒诞剧。坐着轮椅出场、神衰体残的老人，是走向终局(死亡)的李尔或将自己想象成李尔的小丑。他始终瘫坐在轮椅上，站立不起来，分明是贝克特的荒诞剧《终局》的主角哈姆的孪生兄弟。在空落落的舞台上呈现的，是这个专横、昏聩的疯子的喃喃自语，与发生在他狂乱的头脑中的回忆与风暴。全剧最鲜明的舞台意象是，6位一横排站立在日式木槅门近旁的护理人员。在铃木看来，世界是一个大病房。导演化身为那个坐在老人身旁捧着剧本朗读的护士，向世人讲述那个疯子领着瞎子走路的荒诞故事。

　　由罗伯特·威尔逊导演、表演的《克拉普的最后碟带》，将生命的平庸、委琐与迈向虚无的荒诞，变成一声精神绝望的悠然长叹。演出者将整个演区置于昏暗的灯光之下，除了三面台框顶端的小小排窗透出幽幽的蓝光外，照明主要依靠两组与演员上半身等高的平射灯。明灭不定的局部光打在满脸敷白的老男人脸上，整个脸部犹如套上一个冷漠的面具。时时退身在阴影中的老男人，除了被回忆所短暂照亮的那一小块地方外，一切均沉浸在无尽的黑暗之中。罗伯特·威尔逊对贝克特作品最大的改动，是将全剧置于雷雨交加的外部环境之中。雷声隆隆，大雨如注，扔到地上的碟带的巨大轰响，碟带空转被放大了的吱吱声……淹没了人的声音。在强大的无生命的物理世界，人的生命、人的声音是那么微弱，那么渺小。时间似流水，似瓢泼大雨，冲走了回忆、思念。人时时沉陷在阴影之中，生存像一则长长的黑色童话。

　　改编自陀思妥耶夫斯基同名小说、知名导演留比莫夫编导、俄国瓦赫坦戈夫国立模范剧院演出的《群魔》，是一台由多层次、组合性戏剧场景组合而成的全景式巨作，呈现的是深邃的俄罗斯精神形而上学历史的悲剧。导演将舞台分割成3个不同的空间层次：后景是第一层空间，是一幅铺满整个天幕的巨大油画——17世纪法国古典主义画家克劳德·洛兰的画作《埃西斯与加拉提亚》，潜藏危机的平静风光被当作至高无上的精神境界，那是斯塔夫罗金、基里洛夫、沙托夫曾经热烈追求过的“黄金世纪”与“世界共和国”。舞台后区几排椅子上坐着的，既是候场的演员，也是一众盲动的乌合之众。他们摇动着游行的横幅、他们撑着黑压压的雨伞，形成第二个空间层面——重病的俄罗斯动荡不安的社会背景。第三个空间层次是镶着地板的舞台前区。这是剧情展开的主要场所。半是恶魔、半是圣者的主角斯塔夫罗金和与他关联或由他的思想孵化的群魔，在舞台上探测黑暗与罪恶的无底深度。

　　当代悲剧，不仅仅是一个理论课题，而且是一个我们亲身经历的苦涩事实。雷蒙·威廉斯在《现代悲剧》一书写道：“事情的关键似乎都在于现存的观念已经无法描述我们的经验。”众多知名导演在理论与经验的层面上重新审视悲剧，不仅因为悲剧关乎情感深度与思想深度，也关乎正直的知识分子对不断加深的社会危机的反应。当代悲剧的观念与技法，见仁见智，尚未成型，各种观点时有冲突与龃龉，这也是上述诸多演出形貌迥异的原因所在。

　　此次戏剧奥林匹克，大家关注的另一个课题是，许多表、导演艺术家在将目光转向戏剧的源头与各民族戏剧遗存的同时，也不断地探索跨文化融合的可能性。其中最被人称道的是，铃木忠志以日本身体文化为依托的“铃木方法”演绎西方经典的经验，与尤金尼奥·巴尔巴寻求超越不同民族、不同时代表演者“前表演性”的共同原则。

　　铃木认为：西方戏剧以文字探讨人的处境，促人思考;东方戏剧以表情、姿态、动作传达人对生存处境的感受。他以日本传统艺能的表演方法去演绎西方经典，试图将两者结合为一个新的系统。他的独特训练方法主要来自能剧、歌舞伎的表演。表演者下身沉陷，重心向下，以持续的击脚踏地动作，产生超越体能的身体能量，并试图以身体能量的充分释放，去达致某种形而上的境界。

　　巴尔巴的“戏剧人类学”，主张存在着一种独立于传统文化之外的“跨文化生理学”，一种游离于性格化、先于性格化的肢体表现方法。但在此次丹麦欧丁剧团演出的《盐》中，给观众留下较深印象的，是盐作为女性眼泪结晶物的舞台意象，以及乐师与表演者若即若离的少量交流。尽管演员表演十分精彩、细腻，但与大多数欧洲演员歌舞化的舞台呈现并无二致。但“戏剧人类学”的一些原则，恐怕是理论意义大于舞台实践。

　　在我看来，戏剧跨文化交流是一个长期的积累过程，交流也不限于技巧与方法，任何点滴经验都弥足珍贵。只要有交流探索，就不会没有意义。